박진화

시간, 사유, 별로 이루어진 인간 The Human Being Composed of Time, Thought, and Stars - 금보성 (Kor, Eng)

admin — Wed, 17 Dec 2025 13:25:58 +0000

-존재·기억·생태적 내면 구조 - 박진화의 회화는 처음에는 이야기처럼 보이지만, 오래 바라볼수록 말보다 느리고 감정보다 구조적인 사유의 결과물임을 드러낸다. 그의 인물들은 표정을 갖고 있으나 감정을 설명하지 않고, 자연을 품고 있으나 자연을 재현하지 않는다. 이 회화는 인간을 하나의 개성이나 심리적 초상으로 그리는 대신, 시간·기억·환경 속에서 형성되는 존재의 구조로 사유하는 회화다. 이 지점에서 박진화의 작업은 독일 현대철학, 특히 하버마스의 의사소통 행위 이론, 한스 요나스의 책임 윤리, 그리고 게르노트 뵈메의 생태미학과 깊은 사유적 공명을 이룬다. 그의 회화는 단순한 이미지가 아니라, 말 이전의 감각과 구조를 통해 세계와 다시 대화하려는 하나의 시도다. 1. 인간을 ‘형상’이 아닌 ‘구조’로 보다 박진화는 오랜 시간 인간과 자연, 기억과 내부 공간의 관계를 회화적으로 작업해온 작가다. 그의 작품에는 특정한 사건이나 사회적 장면이 직접적으로 등장하지 않는다. 대신 나무의 단면, 상자 형태의 머리, 별무늬로 채워진 인물, 집과 얼굴이 겹쳐진 구조 같은 원형적 이미지들이 반복적으로 출현한다. 이 반복은 양식의 고착이 아니라 질문의 지속이다. 그는 인간을 외형적 개성이나 심리 묘사로 설명하지 않는다. 오히려 인간을 자연의 시간, 기억의 용기, 사유의 방으로 환원시켜 그린다. 박진화에게 회화는 감정을 표현하는 도구가 아니라, 존재를 배치하는 사유의 장이다. 2. 말하지 않는 이미지의 의사소통 위르겐 하버마스는 인간 행위를 ‘목적 달성을 위한 전략적 행위’와 ‘상호 이해를 지향하는 의사소통 행위’로 구분했다. 건강한 사회는 후자, 즉 이해를 목적으로 하는 소통 위에 세워진다. 흥미로운 점은 하버마스가 예술을 단순한 정보 전달이 아니라, 사회가 말로 표현하지 못한 욕구와 고통을 드러내는 특수한 의사소통 형식으로 보았다는 점이다. 이 관점에서 볼 때, 박진화의 인물들은 침묵하고 말이 없지만, 바로 그 침묵을 통해 소통한다. 그의 나무 인간, 상자 인간, 별 인간은 개인의 심리를 설명하지 않는다. 대신 현대인이 겪는 생태적 불안, 관계의 단절, 치유에 대한 욕구 같은 언어 이전의 요구를 시각적으로 드러낸다. 박진화의 회화는 사적인 고백이 아니라, 사회가 자기 자신을 성찰하도록 만드는 하나의 비언어적 담론의 장이다. 3. 나무 단면으로서의 인간 나무의 단면을 머리로 가진 인물은 박진화 회화의 가장 핵심적인 상징이다. 동심원으로 반복되는 나이테는 단순한 자연 묘사가 아니라, 시간의 축적이며 기억의 층위다. 이 인물에게 얼굴은 없다. 표정은 제거되고, 대신 시간이 인간의 정체성을 대신한다. 이는 인간을 심리적 주체가 아니라 시간적 존재로 바라보는 관점이다. 하이데거의 존재론을 빌리자면, 이 인물은 현재에 고정된 자아가 아니라, 시간 속에서 스스로를 드러내는 존재(Dasein)에 가깝다. 박진화의 나무 인간은 말하지 않지만, 그 나이테 자체가 하나의 서사다. 4. 책임의 윤리와 생태적 초상 한스 요나스는 『책임의 원칙』에서 현대 기술 문명에 맞는 새로운 윤리를 제안했다. 그의 핵심 주장은 단순하다. “네 행위의 결과가 지구상에서의 진정한 삶의 지속과 양립할 수 있도록 행동하라.” 요나스에게 자연은 단순한 자원이 아니라 목적을 지닌 생명이며, 인간은 더 강한 존재이기에 더 큰 책임을 져야 한다. 이 관점에서 박진화의 회화는 명백한 생태적 의미를 획득한다. 인간이 나무·집·새·별과 연속선상에 놓여 있는 그의 이미지들은 인간을 자연의 지배자가 아니라 공존의 일부로 위치시킨다. 이는 환경 보호를 외치는 도덕적 구호가 아니라, 조용한 형식으로 제시되는 생태적 초상화다. 5. 내면화된 상자속 사유의 공간 박진화의 또 다른 주요 모티프는 상자 형태의 머리, 혹은 집과 얼굴이 결합된 구조다. 이 상자는 억압의 상징이 아니다. 오히려 기억과 사유가 저장되는 내부 공간이다. 푸코의 ‘헤테로토피아’를 떠올리게 하는 이 구조물은 현실에서 도피하는 공간이 아니라, 현실을 다시 사유하기 위한 내부 장치다. 상자 안에 등장하는 초원, 빛, 패턴은 외부 자연의 재현이 아니라 내면화된 자연이다. 이는 인간과 자연의 이분법을 해체하며, 자연이 이미 인간 내부에 구조화되어 있음을 보여준다. 6. 분위기로서의 생태 회화 게르노트 뵈메는 예술과 자연, 공간을 ‘분위기(Atmosphäre)’를 생성하는 장으로 이해한다. 분위기는 대상의 물리적 성질과 감각하는 몸이 만날 때 형성되는 감정적 장이다. 이를 바라보는 외부자가 아니라, 그 안에 잠겨 들어가는 참여자다. 박진화의 회화에서 따뜻한 녹색과 노랑, 나뭇결과 패턴의 촉각성은 화면 전체에 잔잔한 분위기를 형성한다. 이 분위기는 메시지를 전달하지 않는다. 대신 지켜보는 이들은 몸과 감각을 통해 생태적 공존에 대한 정서적 공감을 유도한다. 그의 회화는 하나의 이미지라기보다, 머무르게 하는 환경이다. 7. 해체된 주체, 흐름의 인간 별무늬로 가득 찬 인물은 박진화 작업 중 가장 비물질적이며 시적인 형상이다. 이는 고정된 자아라기보다 에너지와 감각의 집합체에 가깝다. 이 인물은 중심을 가진 주체가 아니라 흐름과 강도의 집합이다. 별은 우주이면서 동시에 무수한 점들의 집합이다. 이 인물은 현대 사회에서 해체된 정체성, 그리고 다시 연결되기를 기다리는 존재의 상태를 은유한다. 8. 말 이전의 감각 박진화 회화의 가장 중요한 특징 중 하나는 말의 부재다. 그의 인물들은 입을 갖고 있지 않거나, 입이 있어도 발화하지 않는다. 이는 표현의 결핍이 아니라, 오히려 언어가 도달하지 못하는 영역을 다루겠다는 선택이다. 이 지점에서 박진화의 작업은 하버마스가 말한 ‘의사소통 행위’의 한계를 넘어선다. 그는 합리적 담론 이전의 층위, 즉 감각·정서·구조 차원의 소통을 시도한다. 현대 사회는 말이 넘쳐나는 사회다. 그러나 그 말들은 점점 더 전략적 행위로 기울며, 진정한 상호 이해보다는 설득과 소비를 목표로 한다. 박진화의 침묵하는 인물들은 이러한 언어 환경에 대한 조용한 저항처럼 보인다. 그는 말하지 않음으로써 오히려 질문을 생성한다. 이 질문은 논리로 답할 수 없고, 오직 머무름과 체험을 통해서만 응답될 수 있다. 이러한 침묵은 무기력함이 아니라 윤리적 태도에 가깝다. 말하지 않음으로써 타자를 압도하지 않고, 의미를 강요하지 않으며, 관람자가 스스로 의미를 구성하도록 여백을 남긴다. 이는 한스 요나스가 말한 책임 윤리와도 맞닿아 있다. 책임이란 지시하거나 통제하는 것이 아니라, 결과를 감내할 준비를 갖는 태도이기 때문이다. 9. 느림의 회화 박진화의 회화는 분명히 느리다. 화면 속 시간은 사건으로 전개되지 않고, 축적과 반복의 리듬으로 흐른다. 나이테, 패턴, 반복되는 별과 나뭇결은 모두 속도를 늦추는 장치다. 이 느림은 단순한 정서적 분위기가 아니라, 동시대 이미지 환경에 대한 비판적 선택이다. 오늘날 이미지는 빠르게 생산되고, 즉각적으로 소비되며, 곧바로 폐기된다. 그러나 박진화의 그림은 소비를 거부한다. 쉽게 해석되지 않고, 즉각적인 감정을 제공하지 않으며, 서사를 닫아주지 않는다. 관람자는 이 앞에서 자연스럽게 속도를 낮추게 된다. 그리고 이 느린 속도 속에서만 비로소 드러나는 것이 있다. 그것은 존재의 지속성, 그리고 인간과 자연이 공유하는 시간의 감각이다. 이 점에서 그의 회화는 하나의 ‘느린 장치’이며, 생태적 사유로 진입하게 하는 통로다. 생태 위기의 핵심은 속도의 문제이기도 하다. 더 빠른 생산, 더 빠른 소비, 더 빠른 개발이 결국 삶의 조건 자체를 위협한다. 박진화의 느린 회화는 이 가속화된 세계에 대해, 회화가 취할 수 있는 가장 근본적인 저항의 형식이다. 10. 한국적 자연과 인간의 연속성 박진화의 작업은 서구 현대철학과 깊이 연결되어 있지만, 동시에 한국적 자연관 위에 단단히 서 있다. 그의 나무, 집, 별은 특정 장소를 지시하지 않지만, 동양적 세계관이 전제하는 자연과 인간의 연속성을 분명히 품고 있다. 동양 사유에서 자연은 인간의 외부에 있는 대상이 아니라, 인간을 구성하는 조건이다. 박진화의 상자 속 자연, 머리 안에 자리한 숲과 하늘은 바로 이 관점을 시각화한다. 인간은 자연을 바라보는 주체이기 이전에, 이미 자연 속에 놓인 존재다. 이러한 인식은 자연을 보호해야 할 대상이 아니라, 함께 사유해야 할 조건으로 전환시킨다. 이 점에서 박진화의 회화는 한국 현대회화가 지닌 서정성과 사유성을 현대적 언어로 재구성한 사례라 할 수 있다. 그의 작업은 전통을 반복하지 않지만, 전통이 질문했던 문제―인간은 자연 속에서 어떻게 존재하는가―를 오늘의 언어로 다시 묻는다. 11. 사유의 그림, 공존의 이미지 박진화의 회화는 빠르게 소비되는 이미지의 시대에, 천천히 사유하도록 요구하는 회화다. 그는 인간을 영웅으로도, 피해자로도 그리지 않는다. 대신 인간을 자연의 일부이자, 기억의 용기이며, 사유의 공간으로 제시한다. 이 작품들 앞에 서면 사유에 참여하는 존재가 된다. 박진화의 회화가 오늘날 중요한 이유는 여기에 있다. 그의 그림은 우리에게 묻는다. 우리는 지금, 어떤 존재로 세계 안에 놓여 있는가. 박진화의 회화는 정답을 제시하지 않는다. 대신 조건을 배치한다. 시간의 층, 내부 공간, 분위기, 침묵, 느림. 이 모든 요소들은 참여자로 하여금 인간과 자연, 기억과 미래의 관계를 다시 생각하게 만든다. 우리는 지금 너무 빨리 지나치고 있는가. 우리는 책임을 외면한 채 말하고 있는가. 그리고 우리는 자연과 어떤 거리에 있는가. 박진화의 회화는 이 질문들을 조용히, 그러나 집요하게 남긴다. 그래서 그의 그림은 감상이 아니라 사유의 사건이며, 미적 경험을 넘어 하나의 윤리적 경험으로 확장된다. 오늘날 그의 회화가 갖는 의미는 바로 여기에 있다. 그는 이미지를 통해, 우리가 다시 공존을 사유할 수 있는 느린 공간을 열어 보인다. 글 : 금보성 (금보성아트센터관장) The Human Being Composed of Time, Thought, and Stars — Structures of Existence, Memory, and the Ecological Interior — At first glance, Park Jinwha’s paintings appear narrative, almost like quiet stories. Yet the longer one looks, the more they reveal themselves as the result of a mode of thinking that is slower than language and more structural than emotion. Her figures possess faces, yet they do not explain emotion; they contain nature, yet they do not represent it. Rather than depicting human beings as individual personalities or psychological portraits, her paintings contemplate humanity as a structure of existence formed through time, memory, and environment. At this point, Park Jinwha’s work enters into deep philosophical resonance with strands of German contemporary thought—particularly Jürgen Habermas’s theory of communicative action, Hans Jonas’s ethics of responsibility, and Gernot Böhme’s ecological aesthetics. Her paintings are not mere images; they are attempts to re-enter dialogue with the world through sensations and structures that precede language. 1. Seeing the Human as “Structure,” Not “Form” For many years, Park Jinwha has explored the relationships between humans and nature, memory and interior space through painting. Her works do not directly depict specific events or social scenes. Instead, archetypal images repeatedly appear: tree cross-sections, box-shaped heads, figures filled with star patterns, and structures in which houses and faces overlap. This repetition is not a fixation on style, but a persistence of questioning. She does not describe human beings through outward individuality or psychological expression. Rather, she reduces them to the time of nature, the vessel of memory, and the room of thought. For Park Jinwha, painting is not a tool for expressing emotion, but a field for arranging existence through reflection. 2. Communicative Images That Do Not Speak Jürgen Habermas distinguished human action into “strategic action,” aimed at achieving goals, and “communicative action,” oriented toward mutual understanding. A healthy society, he argued, is grounded in the latter. Notably, Habermas regarded art not as a simple vehicle of information, but as a special form of communication that reveals desires and suffering society cannot articulate in words. From this perspective, Park Jinwha’s figures are silent, yet they communicate precisely through that silence. Her tree-humans, box-humans, and star-humans do not explain individual psychology. Instead, they visually expose pre-linguistic demands—ecological anxiety, fractured relationships, and a longing for healing experienced by contemporary humanity. Her paintings are not private confessions, but non-verbal discursive spaces that prompt society to reflect upon itself. 3. The Human as a Tree Cross-Section Figures with tree cross-sections for heads constitute one of the central symbols in Park Jinwha’s paintings. The concentric growth rings are not simple depictions of nature, but accumulations of time and layers of memory. These figures lack faces; expression is removed, and time itself replaces identity. This approach views humans not as psychological subjects, but as temporal beings. Drawing on Heidegger’s ontology, these figures resemble Dasein—beings that reveal themselves through time rather than fixed selves anchored in the present. Park Jinwha’s tree-humans do not speak, yet their rings themselves form a narrative. 4. Ethics of Responsibility and the Ecological Portrait In The Imperative of Responsibility, Hans Jonas proposed a new ethics suitable for technological civilization. His core claim is simple: “Act so that the effects of your action are compatible with the permanence of genuine human life on Earth.” For Jonas, nature is not a mere resource but a life endowed with purpose, and humans—being the more powerful—bear greater responsibility. From this perspective, Park Jinwha’s paintings acquire a clear ecological dimension. Her images, in which humans exist on the same continuum as trees, houses, birds, and stars, position humanity not as the ruler of nature but as part of a shared coexistence. This is not a moral slogan advocating environmental protection, but a quiet ecological portrait articulated through form. 5. The Box as an Interior Space of Thought Another key motif in Park Jinwha’s work is the box-shaped head or the structure where house and face merge. This box is not a symbol of oppression. Rather, it functions as an interior space where memory and thought are stored. Reminiscent of Foucault’s concept of heterotopia, this structure is not an escape from reality, but an internal apparatus for rethinking reality. The meadows, light, and patterns that appear inside the box are not representations of external nature, but internalized nature. Through this, she dismantles the dichotomy between humans and nature, showing that nature is already structured within the human interior. 6. Ecological Painting as Atmosphere Gernot Böhme understands art, nature, and space as fields that generate atmosphere. Atmosphere arises where the physical qualities of objects meet the sensing body—it is not something observed from outside, but something one is immersed in. In Park Jinwha’s paintings, warm greens and yellows, wood-grain textures, and tactile patterns generate a gentle, enveloping atmosphere. This atmosphere does not transmit a message; instead, it draws viewers into emotional resonance with ecological coexistence through bodily sensation. Her paintings are less images than environments in which one lingers. 7. The De-centered Subject, the Human as Flow Figures filled with star patterns are among the most immaterial and poetic forms in Park Jinwha’s work. They resemble not fixed identities but constellations of energy and sensation. These figures lack a stable center; they are aggregates of flow and intensity. The star—both a cosmic entity and a gathering of countless points—becomes a metaphor for fragmented contemporary identity and for beings awaiting reconnection. 8. Sensation Before Language One of the most significant characteristics of Park Jinwha’s paintings is the absence of speech. Her figures often lack mouths, or possess mouths that do not speak. This is not a failure of expression, but a deliberate choice to address realms that language cannot reach. Here, her work moves beyond the limits of Habermas’s communicative action. She attempts communication at a pre-discursive level—through sensation, emotion, and structure. In a society saturated with language increasingly oriented toward persuasion and consumption, her silent figures appear as quiet resistance. By refusing to speak, they generate questions—questions that cannot be answered through logic, but only through dwelling and experience. This silence is not passivity, but an ethical stance. It does not impose meaning or overpower the viewer. Instead, it leaves space for viewers to construct meaning themselves—an attitude that resonates deeply with Hans Jonas’s ethics of responsibility. 9. Painting as Slowness Park Jinwha’s paintings are unmistakably slow. Time on her canvases does not unfold through events, but through accumulation and repetition. Growth rings, patterns, stars, and wood grains function as devices that decelerate perception. This slowness is not merely atmospheric; it is a critical response to contemporary image culture, where images are rapidly produced, instantly consumed, and quickly discarded. Her paintings resist consumption. They do not offer immediate emotion, easy interpretation, or closed narratives. Instead, they compel viewers to slow down—and within that slowness, something essential emerges: the continuity of existence and the shared temporality of humans and nature. In this sense, her paintings function as “slow devices,” gateways into ecological thought. Ecological crisis is, at its core, also a crisis of speed. Park Jinwha’s slow painting thus becomes one of the most fundamental forms of resistance available to painting today. 10. Korean Nature and the Continuity of Being Although Park Jinwha’s work resonates strongly with Western contemporary philosophy, it is firmly grounded in a Korean understanding of nature. Her trees, houses, and stars do not indicate specific locations, yet they embody an Eastern worldview in which humans and nature form a continuous whole. In Eastern thought, nature is not an external object but a condition that constitutes humanity. The forests and skies contained within Park Jinwha’s box-shaped heads visualize this philosophy. Humans are not subjects gazing at nature, but beings already situated within it. This perspective transforms nature from something to be protected into something to be thought with. 11. Paintings of Thought, Images of Coexistence Park Jinwha’s paintings demand slow contemplation in an age of accelerated images. She portrays humans neither as heroes nor as victims, but as parts of nature, vessels of memory, and spaces of thought. Standing before her work, viewers become participants in thought. This is why Park Jinwha’s paintings matter today. They ask: What kind of beings are we now, within the world? Her paintings offer no answers. Instead, they arrange conditions—layers of time, interior spaces, atmosphere, silence, and slowness—inviting us to reconsider the relationship between humans and nature, memory and future. Are we moving too fast? Are we speaking without responsibility? And how far are we from nature? Park Jinwha’s paintings leave these questions quietly, yet persistently. Her work is not merely to be appreciated, but to be thought with—an event of reflection that expands from aesthetic experience into ethical awareness. Through images, she opens a slow space in which coexistence can once again be contemplated. Text by – Geum, boseong (Director of Geumboseong Art Center )

사유하는 내면의 초상 - Self-Portrait of Our Time - 박정수 (Kor, Eng)

admin — Sat, 29 Nov 2025 13:38:46 +0000

우리시대의 자화상_ 박진화 작품전 사람이 사람속을 바라볼 수 있다면 어떤 모습이 될까 궁금해 집니다. 자신의 마음을 들여다보고 어떤 모양인지 어떻게 오늘을 사는지 이해할 수 있다면 어떤 일이 일어날까요. 어떤 이는 마음의 모양을 뒷동산에 두기도 하고, 어느 예술가는 아무도 닿지 않은 미지의 동토로 두기도 합니다. 그녀가 바라보는 내면은 우리가 사는 세상과 닮아있습니다. 그래서 작품을 감상하는 입장에서는 우리시대의 자화상인 것 같습니다. 그녀의 이야기는 곧 나의 이야기이면서 우리시대의 오늘입니다. 작품 <내 안의 문>이 있습니다. 무엇이가로 가득차 있을 줄 알았던 속을 들여다보니 아무것도 없습니다. 아름다운 자연경관이나 살아가는 사람들의 모습은 창으로 보여지는 환영이거나 그림자였습니다. 세상이 자신을 바라보는 것은 아름답고 우아한 모습일지 모르지만 내가 내 스스로를 바라보았을 때는 여전히 부족하고 더 많은 것을 채워나가야만 할 비워진 공간일 뿐이었습니다. 그래서 우리는 무엇인가를 채우고자 하는 욕망이 있나 봅니다. 화가 박진화를 무엇을 그린다기 보다는 예술가의 세상을 찾아내는 것 같습니다. 어릴 적 소풍 놀이에서 선생님이 숨겨놓은 보물찾기 하듯이 내면이라고 하는 세상을 이곳 저곳 누비고 다닙니다. 사람들에게서, 사람들과 만나고 있는 마음에서, 오늘을 사는 화가의 눈길에서 무언가를 찾아냅니다. 그래서 그녀의 전시주제가 ‘사유하는 내면의 초상’인가 봅니다. 작품 시리즈가 있습니다. 그녀의 이야기입니다. 누군가를 바라보듯 타인의 눈으로 자기를 탐색합니다. 기뻐하고, 즐거워하고, 오늘을 살고, 답답해 하기도 하는 현대를 사는 모습을 대변합니다. 때로는 참회도 하지만 외면하기도 합니다. 자기를 찾는 일이란 살아있다는 사실을 알게하는 것이며, 이를 그림으로 그리는 것은 화가 스스로의 도취가 아니라 예술가적 삶의 전부이기 때문입니다. 결론이 내어지는 희극이거나 권선징악이나 비극이 아닙니다. 창작을 해 나가는 예술의 보편성을 드러내는 자유의 의지이면 삶의 의지를 상징적으로 드러내는 자유의 공간입니다. 이것은 작품 <존재의 단면>등의 작품으로 나타납니다. 박진화의 작품을 감상하면서 즐거운 생각을 떠올립니다. 무한한 영역의 시간과 새로운 세계를 살아가는 공간의 가시성을 설정하고 거기에 본인의 모습을 그려냅니다. 여기에서는, 이 영역에서는 그녀 자신이 모든 것을 관장하는 유일자이면서 무엇이든 편집 가능 한 설계자입니다. 우리는 그것을 즐기면서 창조하거나 해체하거나 긍정하거나 부정하면 되는 일입니다. 오늘을 사는 감상자의 자화상이 되고 맙니다. 글 : 박정수(정수갤러리 대표) Self-Portrait of Our Time _ Park Jinwha Exhibition I often wonder what it would look like if one person could truly see inside another. What would happen if we could look into our own hearts, understand their shape, and recognize how we are living today? Some people place the shape of their hearts on a quiet hillside, while certain artists set theirs in an unknown, untouched land of frost. The inner world that Park Jinwha gazes into resembles the world we live in. This is why, for the viewer, her work feels like a self-portrait of our time. Her story becomes my story—our story—reflecting the present we share. In the work The Door Within, the inside, which we assumed would be filled with many things, turns out to be empty. The beautiful scenery and the figures of people appear only as illusions or shadows framed by a window. The world may view us as graceful or elegant, yet when we look at ourselves, we often find a hollow space that must be filled. Perhaps this is why we humans possess an unending desire to fill ourselves with something. Park Jinwha does not simply paint something; she seems instead to discover the world of an artist. Like a childhood treasure hunt on a school picnic, she wanders through the landscape of the inner world, searching here and there. She finds traces in people, in the emotions that arise from being with them, and in the gaze of an artist living today. This is why her exhibition carries the theme “A Portrait of the Contemplative Inner Self.” Her Her Story series presents her own narrative. As though looking at herself through another’s eyes, she explores her identity—rejoicing, delighting, living the day, or feeling frustration, mirroring the lives of people today. At times she repents; at times she turns away. To search for oneself is to realize that one is alive. To express this through painting is not self-indulgence but the essence of an artist’s life. It does not seek a conclusion—neither comedy, moral triumph, nor tragedy. It is the freedom of creation that reveals the universality of art, a symbolic space where the will to live becomes visible. This is expressed in works such as Cross-section of Being. Viewing Park Jinwha’s work evokes a joyful thought. She sets visibility within a boundless realm of time and a space where a new world can be lived, then paints herself within it. In this sphere, she becomes both the sole overseer and the designer who can edit anything freely. We, as viewers, are invited to enjoy this—creating, dismantling, affirming, or denying as we wish. Inevitably, it becomes a self-portrait of the viewer living today. Text by Park Jung-su (Director, Jeongsu Gallery)

2025.10 사유하는 내면의 초상- Portrait of thoughtful being (Kor, Eng)

admin — Tue, 18 Nov 2025 12:45:09 +0000

“나는 나의 내면과 잠잠히 맞설 수 있는가?” 이번 전시는 그 질문에서 시작된다. 작업은 늘 의식의 흐름을 따라 흘러왔다. 초기 작업은 ‘나는 누구인가’라는 정체성의 물음으로 출발했고, 나와 너, 가족과 우리, 인간과 비인간의 관계로 확장되었다. 결국 인간은 물질적 존재인 작은 원자라는 결론에 닿았다. 내가 우주의 작은 먼지가 된 그 순간, “너 자신이 되라!온전한 박진화가 되라!”는 울림으로 내면에 집중하게 되었다. 때로는 욕망도 희망으로 쇠뇌하며, 상처와 숨김도 결국은 나를 이루는 결이었다. 오롯이 내 안에 집중해 보니 내면은 문이기도 하고, 창이기도 했다. 열 수도, 닫을 수도 있다. 그 안에는 별빛 같은 생각, 돌 같은 믿음, 꽃 같은 환상, 똥 같은 결과, 나이테 같은 흔적이 쌓인다. 빛과 어둠, 욕망과 희망이 공존한다. 그 흔들림 속에서 우리는 성장한다. 성장은 또 다른 형태로 이어지는 순환인 것이다. 그 과정 속에서 텃밭을 가꾸듯 내면을 일군다. 나는 자연을 닮고, 자연은 나를 닮는다. 결국 사람이라는 재료는 마음이 결정하고, 가슴이 그려냈다. 그 작은 밭에서 피어난 씨앗이 타인과 이어지고, 세상과 호흡하기를 바란다. 이번 전시는 자신의 내면과 고요히 독대하며, 우리는 어떻게 서로를 비추며 살아가고 있는지... 또 하나의 물음이 되고 싶다. 세상이 나를 쉽게 인정하지 않으리란 당연한 진실 앞에, 매일 무너져도 캔버스 앞에 당차게, 잠잠히, 강인하게, 끈질긴 고독을 즐기는 일. 그것이 나의 유일한 재능이다. 오늘의 예술은 세상을 이롭게 해야 한다는 믿음. 그 믿음의 끝에, 감히 건방지게도 나는 온전한 내가 되어 예술 자체로 서 있기를 소망한다. “Can I face my own inner self quietly?” The works in this exhibition grew out of the queation. My works have always followed the flow of consciousness. The early works began with the existential question, “Who am I?” and gradually expanded to embrace you and I, family and community, the human and the non-human. Ultimately, I arrived at the realization that humans are but tiny atoms of matter in universe. And in the moment I became a small speck of cosmic dust, an inner voice echoed within me — "Be yourself. the truest form of Park Jinwha." At times, desires are brainwashed into hope, and wounds and hidden things are ultimately the grain that makes up who I am. As I turned inward, I discovered that the inner self is both a door and a window —something that can be opened or closed. Inside it accumulate thoughts like starlight, beliefs as solid as stone, illusions as delicate as flowers, results as crude as excrement, and traces like tree rings. Light and darkness, desire and hope —they coexist there. Within that trembling, we grow. Growth is a cycle that continues in another form. In that process, I cultivate my inner landscape as one tends a garden. I come to resemble nature, and nature comes to resemble me. In the end, the material called “human” is shaped by the mind and painted by the heart. I hope the seeds that bloom in this small field connect with others and breathe with the world. This exhibition seeks to quietly converse with one’s inner self and to pose another question — How do we reflect one another as we live our lives? Before the undeniable truth that the world will not easily recognize me, I still stand each day before the canvas — firm, quiet, resilient —savoring my persistent solitude. That is my only talent. I hold a conviction that art today must serve the world for good. At the end of that belief, I dare to hope —perhaps arrogantly — to stand as my whole self, and to exist as art itself.

2024.9 하늘 · 땅 · 별 · 사람 - 전시를 앞두고 - [Sky, Earth, Stars, People] A letter of Invitation (Kor,Eng)

admin — Sun, 06 Oct 2024 18:46:09 +0000

202409 [하늘 · 땅 · 별 · 사람] 초대의 글 ... 바람이 분다. 폭풍 속에 놓인 적이 없지만, 폭풍에무너진것처럼지내온시절이있다. 빈들에 있어본 때가 없다. 하지만 늘 빈들 이었다. 지금도 가끔은 그렇다. 작업은 늘 아쉽고, 모자랐지만 그 안에서 나는 신이 되기도 했고, 먼지가 되기도 했다. 보이지도 않고, 들을 수 없는 그 무엇에 집중했다. 똥이건 돌이건 바람이건 어느 한 가지라도 이치 없는 것이 없다. 의미의 상관은 뚜렷하지 않아도 좋다. 무엇이든, 어떻게든 우주의 법칙과 이치가 있었다. 그것이 무엇인지 명확히 증명할 수 없는, 그래서 더 위대한... 특히 이번 전시에서는 공간을 느끼고 싶은 욕심이 있었다. 붓을 팽개치고 마음 붓을 잡았다. 나무를 자르고 다듬고 칠하며... 하늘, 땅, 별, 사람. 그것들의 울림과 공명에 집중했다. 그 공간은 빈들이 되었고 바람이 되었다. 나는 빈들에 알몸으로 서 있었다. 숨기고 싶은 내면을 애써 마주한 작업 시간들이 외롭지 않게 함께 알몸으로 빈들에 서 주실 분들 정중히 초대합니다. 202409 [Sky, Earth, Stars, People] A letter of Invitation The wind blows. I have never been in a storm, but there were times when I felt like I was destroyed by the storm. I have never been in an empty field. However, I have always been an empty field. It is still the same sometimes. The work has always been regrettable and lacking, but in it, I have become a god and dust. I focused on something that cannot be seen or heard. Whether it is dung, stone, or wind, nothing is without reason. The correlation of meaning does not have to be clear. Whatever, somehow there is the law and principle of the universe. It is not possible to clearly prove what it is, so it is greater... In particular, in this exhibition, I had a desire to feel the space. I threw away my brush and took up my heartbrush. Cutting, trimming, and painting trees... I focused on the sound and resonance of the sky, the earth, the stars, and the people. That space became the empty field and the wind. I stood naked in the empty field. I politely invite those who want to stand naked in the empty field together so that the work hours that I worked hard to face my inner self that I tried to hide are not lonely.

2024. 6 하늘 · 땅 · 별 · 사람 - Sky, Earth, Stars, People (Kor, Eng)

admin — Mon, 17 Jun 2024 10:12:28 +0000

202406 [하늘 · 땅 · 별 · 사람] “내가 화폭이다” 건방지게 보여도, 아무리 생각해 봐도, 내가 화폭이다. 지금까지 나에게 그림은 삶의 사유이고, 방법이며, 태도였다. 껄끄러운 삶의 모습을 고백하고 그것을 유익하게 하는 데 도움이 되는 예술. 오늘의 예술은 삶과 다르지 않으며, 세상을 움직이는 힘이어야 하며, 그 힘의 주체는 나, 우리 인간이라는 작가적 소신이 있다. 초기 작업의 화두였던 '나는 누구인가?'에 대한 실존의 물음을 한없이 파고들어도 '나'를 정의할 수 있는 게 아무것도 없었다. 결국 어울려 살아 내야 하는 생태적 관점에서도 ‘타‘(他)를 말한다고 정의할 수도 없었다. 펜데믹의 시절을 지나며, 인간과 비인간의 수평적 관계에 대하여 고민하게 되었고, 나는 그저 물리적인 원자임을 깨닫게 되었다. 의식의 흐름은 당연하고 합당하게 ‘우주와 인간’으로 모색되었다. [하늘 · 땅 · 별 · 사람] · · · · 때때로 나는 우주가 되기도 했고, 먼지가 되기도 했다. 별의 원자와 사람의 원자가 일치하듯, 인간은 물질이다. 이번 작업에서는 인간의 실존적 의미보다 생물학적, 물질적 차원의 접근이며, 눈에 보이지 않는 우주의 울림과 공명이 우리에게 어떻게 작용하는지 고민했다. 작업에 표현된 인간의 옆모습은 ‘나’와 ‘너’를 바라보며 연결해 주는 확장의 계기이며, 우리의 시선이고 방향을 암시한다. 표현기법으로는 흙이 포함된 여러 재료를 혼합해 캔버스에 1~2mm 정도의 두께를 만든다. 이 두께는 우리가 서 있는 땅이다. 흙은 창조의 시작이고, 소멸의 고향으로 순환의 마당이 된다. 날것으로의 질료인 흙은 자연의 경외이며, 관객과의 사이를 이어주는 점성의 정서다. 똥이건 돌이건 바람이건 어느 한 가지라도 이치 없는 것이 없다. 의미의 상관은 뚜렷하지 않아도 좋다. 무엇이든 끊임없는 관계의 연속에는, 어떻게든 우주의 법칙과 이치가 있다. 사물 자체가 진리에 ‘즉’(崱) 해 있음을 지천명이 한참이나 지난 후에 깨달았다. 숨기고 싶지만 감춰지지 않는 내면을 드러내어 애써 마주하고, 몰입을 통해 쉼을 얻을 수 있는 영혼의 소리를 작업에 담기 위해, 오늘도 나는 가장 낮은 곳에 머물려 애쓰고 있다. 그래서 나는 화폭이다. Sky, Earth, Stars, People "I am the canvas" Even if it may seem arrogant, no matter how I think about it, I am the canvas. Until now, art has been the reason, the method, and the attitude of my life. Art helps us confess the unpleasant aspects of life and make it useful. Today's art should not be different from life, it should be the force that moves the world, and I have the artist’s belief that the subject of that force is me, us humans. Even if I delved endlessly into the existential question of ‘Who am I?, which was the theme of my early work, There was nothing that could define ‘me’. Even from an ecological perspective that requires us to coexist eventually, I could not define it as ‘other’(他). Through the era of pandemic, I started to think about the horizontal relationship between humans and non-humans, and I realized that I am just a physical atom. The flow of consciousness was naturally and reasonably explored as ‘the universe and humans’. [Sky, Earth, Stars, People] · · · · Sometimes I became the universe, and sometimes I became dust. Just as the atoms of stars and the atoms of humans are the same, humans are matter. In this work, the approach is from a biological and material dimension rather than the existential meaning of humans, and I thought about how the invisible echoes and resonances of the universe affect us. The side view of a human expressed in the work is an extension that connects ‘me’ and ‘you’, it implies our gaze and direction. The expression technique involves mixing various materials, including soil, to create a thickness of about 1~2mm on the canvas. This thickness is the ground we stand on. Soil is the beginning of creation and the home of destruction, so it becomes the field of circulation. Soil, a raw material, is awe-inspiring aspects of nature and the emotional connection between the audience and the work. Whether it's dung, stone, or wind, nothing is without reason. The correlation of meaning doesn't have to be clear. In any continuous relationship, there is the law and principle of the universe, somehow. After a long time, I realized that objects themselves embody the truth. To reveal the inner self that I want to hide but cannot hide, and to capture the voice of the soul that can find peace through immersion in the work, even today I am trying to stay in the lowest place. So, I am the canvas.

2023.4 지나친 감정이입 - Excessive emotional empathy (Kor, Eng)

admin — Fri, 28 Apr 2023 08:53:12 +0000

혼돈된 삶의 모습을 증언하고 그것을 개선하는데 도움이 되는 예술. 예술은 삶과 다르지 않으며, 세상을 움직이는 힘이어야 한다. 그 힘의 주체는 사람이다. 나의 작업은 지나친 감정이입으로부터 출발한다. 짧은 인생여정에 오래도록 남아 순환하는 물질들과 협력하는 삶의 태도이다. 생명 있는 동식물과의 대화는 물론이고, 발끝에 채이는 돌멩이, 녹아 사라질 눈사람, 배고픔에 말라비틀어진 물감, 낡고 늙어가는 의자, 속도를 제어하는 방지 턱, 쭈그러진 종이컵까지 나의 대화 상대가 되어준다. 그러면 대상은 본래의 쓰임과 존재 이유를 넘어 전혀 다른 의미와 관계를 만들어 준다. 이런 이상하고 비상식적인 일상의 버릇은, 낡고 늙어가는 것의 존중이 되고, 삶의 태도가 된다. 산다는 것은 끊임없는 관계의 연속이다. 실존의 근본적 의미보다 방법적 태도의 문제이다. 그렇기에 작업의 초점은 휴머니즘을 우선하는 현재의 생태환경에서, 위계질서를 해체하고, 인간과 비인간의 수평적인 새로운 친족관계들을 만들어 나아가는데 있다. 이미지를 구성하는 주요 형태는 한때 심취했던 퀼트와 조각보를 모티브로 한다. 낡은 것들을 조각 내어 하나하나 이어 붙여 바느질하듯 인간과 사물, 동식물, 물질을 해체하고 생명의 숨 구멍을 만들며 관계의 망을 만들어 나간다. 흙이 함유된 두터운 마띠에르는 한국적 정서를 담고 싶은 작가의 마음이다. 흙은 창조의 땅이고 소멸의 고향이다. 날것의 질료로 자연의 경외를 표하고 싶다. 이런 작업을 통해 삶의 태도를 성찰하여, 비인간과의 소통 가능성을 제시하고, 더 나아가 연약한 것들의 존중으로 모든 것이 합하여 선을 이루는 세상을 만드는데 협력하고 싶다. Art that testifies to the fragmented realities of life and helps to guide them toward renewal. Art is inseparable from life, and it must be a force that moves the world. At the center of that force is the human being. My work begins from an excessive degree of emotional empathy. It is an attitude of living in collaboration with the materials that remain, circulate, and accompany our brief journey of life. I converse not only with living plants and animals, but with the pebble caught at the tip of my foot, the snowman destined to melt away, the paint dried up from hunger, the aging chair, the speed bump that restrains motion, and even the crumpled paper cup. These things become my speaking partners. Through this, each object transcends its original use and reason for existence, forming entirely new meanings and relationships. Such strange and irrational habits embedded in daily life become a form of respect for what is old and worn, and ultimately become a way of living. To live is to move endlessly through relationships. It is less about the fundamental meaning of existence than about one’s method and attitude. Therefore, within the current ecological environment—one that prioritizes humanism—the focus of my work is to dismantle hierarchical orders and to form new, horizontal kinships between the human and the non-human. The primary visual structure of my images draws from motifs of quilts and jogakbo patchwork that once deeply captivated me. By fragmenting the old and piecing them together stitch by stitch, I disassemble humans, objects, plants, animals, and materials, creating breathing holes of life and weaving networks of relation. The thick, earth-infused matière reflects my desire to express a Korean sensibility. Earth is the ground of creation and the home of dissolution. Through this raw material, I wish to convey reverence for nature. Through such work, I hope to reflect upon the attitudes of life, to propose possibilities of communication with the non-human, and ultimately to help create a world where respect for the fragile allows all things to come together for good.

자아, 그리고 관계의 망으로부터 관계의 재설정으로 - Self, and From the Web of Relations to the Resetting of Relations -고충환 (Kor, Eng)

admin — Fri, 28 Apr 2023 08:50:23 +0000

여기에 방에 방이 잇대어진 격자의 방이 있다. 꼭 아파트가 이렇지 않을까 싶지만, 굳이 아파트가 아니라고 해도 좋다. 방에는 저마다 사람들이 살고, 풍경이 살고, 집이 살고, 때로 알 수 없는 추상적인 문양과 패턴이 산다. 아마도 기억이 사는 방도 있을 것이다. 이 일련의 그림들을 작가 박진화는 <네트워크의 아포리즘>이라고 부른다. 우리말로 옮기면 관계(망)의 이야기라는 의미가 되겠다. 관계가 성립하려면 내가 있어야 하고, 네가 있어야 한다. 사람이어도 좋고, 사물이어도 좋고, 자연이어도 좋고, 풍경이어도 좋고, 꿈이어도 좋고, 관념이어도 좋다. 그렇게 사람들은 유형무형의 존재와의 관계 속에서 살아간다. 사람 간 관계를 통해서 때로 친목하고 때로 반목하면서, 자연을 통해 위로받으면서, 손때 묻은 사물을 만지면서, 현실에 좌절하고 꿈을 꾸면서, 그렇게 우리는 살아간다. 그 삶에 사연이 없을 수가 없다. 그림에 등장하는 추상적인 문양과 패턴은 아마도 그런, 알록달록한, 각양각색의 저마다의 사연을 표상할 것이다. 예술에 대한 정의가 분분하지만, 그중 결정적인 경우로 치자면 예술은 이야기의 기술일 수 있다. 그렇게 작가는 삶의 관계로부터 파생된 사람들의 사연을, 이야기를 풀어놓고 있었다. 여기에 그림은 형식적으로도 흥미로운 점이 있는데, 조각천을 한 땀 한 땀 바느질로 기워 방 하나하나를 잇대어 놓은 것 같다. 바느질은 물론이거니와, 실제 천의 질감이며 색감 그대로 그림으로 옮겨놓은 것에서 노동력과 수공성이 돋보이고, 작가의 남다른 감각이 유감없이 발휘되고 있다는 생각이다. 작가는 이 감각, 이 발상을 전통적인 조각보에서 얻어왔다고 했다. 규방 문화의 정수로 알려진, 여성의 성적 정체성이 반영된 조각보에 옛 여인들은 삶을 담았고, 자연을 담았고, 이야기를 담았고, 우주를 담았고, 존재를 담았다. 그리고 작가는 그 정신, 그 감각을 이어받아 동시대인의 삶의 초상을 그려놓고 있었다. 그리고 작가의 또 다른 작업으로, 이번에는 조각보 대신 세로로 긴 채색된 목재를 층층이 쌓아놓은 것 같은, 그리고 그 위에 사람 얼굴 형상의 실루엣을 올려놓은, 그리고 여기에 때로 배와 같은 이런저런 오브제를 덧그린 일련의 그림들이 있다. <자아의 지층>, <인류세의 지층>, <관계의 징검다리>, 그리고 <무작정 오디세이>라고 작가가 명명한 그림들이다. 아마도 관계를 또 다른 형식으로 풀어본 그림들일 것이다. 색색의 색띠들이 그림의 배경을 이루고, 그 위에 얹히는 모티브 여하에 따라서 그림은 삶의 여로, 혹은 삶의 항해와 같은 삶의 서사를 전하는 내면 풍경이 되고, 관념적 풍경이 된다. 이 일련의 그림들에서 주목되는 특징으로 치자면, 화면을 가로지르면서 메우고 있는 색띠들의 층이다. 이 층들에는 의미심장한 의미도 담겨있는데, 제목에도 있지만, 총총한 층들이 자아의 지층을, 역사의 지층을, 존재의 지층을 떠올리게 만든다. 후기구조주의에서는 자아를 유기적인 전체로서보다는 타자들의 우연하고 무분별한 집합으로 본다. 타자와의 관계로부터 건너온 것들이 나를 만들고, 타자와의 관계 속에서 나는 매번 갱신된다. 그러므로 타자와의 관계 밖에 있는, 순수한 나, 고정된 실체로서의 나는 없다. 그림에 보이는 알록달록한 색띠들의 층은 아마도 이런, 나를 만들고 갱신하는 타자와의 관계를 표상할 것이다. 그렇게 나의 일부가 된, 그러므로 나의 지층이라기보다는 어쩌면 타자들의 지층을 표상할 것이다. 지층의 존재론적인 의미가 그렇고, 역사의 지층으로 치자면, 미셸 푸코의 에피스테메, 그러므로 각 시대의 지배적인 지(知)의 단층을 떠올리게도 된다. 이 그림들에서도 역시 형식적으로 흥미로운 점이 발견되는데, 화면을 가로지르며 메우고 있는 색띠들이 하나하나 채색된 목재의 색감이며 질감을 떠올리게 된다. 작가는 그 색감이며 질감을 일일이 그림으로 그려 옮겨놓고 있는데, 도대체 그 색감이며 질감은 어디서 왔을까. 아마도 빈티지에서 왔을 것이다. 굳이 구별하자면, 앤틱은 골동품이고, 빈티지는 골동품의 분위기를 흉내 낸 것이 다르다. 낡고 해진 느낌을 얻기 위해 시간을 흉내 내고, 시간을 연출하고, 시간을 조형한 것이라고 보면 되겠다. 발터 벤야민은 새로운 모든 것이 재빠르게 시간 속으로 흡수되고, 향수를 불러일으키는 대상으로 전이되는 것이 사물들의 운명이라고 했다. 작가의 그림에 보이는 색감이며 질감은 아마도 이런 오래된 사물들이 불러일으키는, 그중에는 실제로도 작가와 시간을 같이하면서 위안이 되었던 사물들이 불러일으키는 향수로부터 건너온 것일 터이다. 그리고 여기에 실루엣 형상의 사람 얼굴이 마치 물거울에서처럼 대비되고 반영되는 그림이 있다. 아마도 생명 나무를 가슴에 꼭 껴안고 있는 그림도 있다. 마치 꽃을 피우듯 한 사람이 자기보다 작은 사람을 머리에 이고 있는 그림도 있다. 아마도 자기반성적인 경향성을 표현한 것이고, 생명을 표현한 것이고, 세대에서 세대로 연이어지는 세대 유전을 표현한 것일 터이다. <부엽토>로 명명한 그림들인데, 이 일련의 그림들에서 작가는 환경재앙과 기후 위기 이후, 최근 핫이슈로 부상한 인류세 담론을 다룬다. 주지하다시피 부엽토는 화분 갈이 할 때 쓰는, 영양분을 포함하고 있는, 자연 그대로의 흙이다. 아마도 대지의 생명력을 강조한 것이고, 자연의 생명력과 함께, 생명을 주관하는 대지의 여신 가이아를 떠올리게 된다. 이로써 작가는 자기를 넘어 자기가 유래한 대지와 생명으로 표상되는 원형적 여성(성)을 의식하고 있을 것이다. 그렇게 작업의 반경을, 의식의 범주를 자기로부터 타자로 확장하고 있을 것이다. 그리고 인류세 담론과 관련해서는 작가도 작가 노트에서 인용하고 있는 것이지만, 인간(human)이라는 단어의 어원을 부엽토(humus)로 보는, 사람을 흙이 변형된 형태로 보는, 결국 흙으로 돌아가는 동물, 식물, 다양한 반려자들과 함께 <이상한 친족관계>를 맺어 새로운 해법을 찾아보자는 도나 헤러웨이의 이론에, 그리고 세계의 모든 존재는 그것이 사회적이든 자연적이든 지속적으로 변화하며, 상호관계 속에 존재하며, 실제로 존재하는 것은 인간과 비인간의 결합, 즉 이질적인 결합망이라는 부르노 나투르의 <행위자 연결망 이론 actor-network theory; ANT>에 힘입고 있다. 이로써 작가의 부엽토라는 제목이 어디서 왔는지를 알겠다. 주지하다시피 인류세 담론은 계몽주의에 바탕을 둔 인간중심주의 사상의 한계를 폐기하고, 사람과 사람 간, 사람과 사물 간 관계를 재설정해야 한다는 사실에서 출발한다. 그리고 도구적 이성의 한 갈래인 도구적 자연 사상을 폐기하고, 사람과 자연 간 관계를 재설정해야 한다는 사실에서 출발한다. 그 실천 논리로서, 암암리에 계급을 강조한 수직적 계통(학)으로부터 차이를 강조하는 수평적 계열(학)으로의 인식 전환이 요청되고, 그 핵심과제가 관계의 재설정이다. 이로써 작가가 평소 천착해온 관계의 주제 의식이 인류세 담론과 만나는 것을 계기로 향후 자기를 넘어, 그리고 여기에 어쩌면 타자(대타자 관계)마저 넘어 확대 재생산될 것임을 예상해봐도 좋을 것이다. 고충환(Kho Chunghwan 미술평론) Self, and From the Web of Relations to the Resetting of Relations Here is a grid of rooms, each connected one after another. It resembles an apartment layout, though it need not be an apartment specifically. In each room, people live, landscapes live, houses live, and at times unknown abstract patterns and motifs live. Perhaps there is even a room where memories reside. Artist Park Jinwha calls this series Aphorisms of the Network. Translated, it means narratives of relationships—of relational webs. For a relationship to exist, there must be a “me” and a “you.” It may be a person, an object, nature, a landscape, a dream, or an idea. We live through relationships with tangible and intangible beings. Through relationships with people we sometimes experience harmony and sometimes discord; through nature we receive comfort; by touching familiar objects we feel traces of life; by confronting reality and dreaming, we continue living. Such life cannot be without stories. The abstract motifs and patterns in her work symbolize these diverse, multicolored stories. Definitions of art are numerous, but importantly, art may be the technology of storytelling. In this way, the artist unfolds narratives—stories derived from the relationships entangled in life. The paintings are formally interesting as well: it appears as though the rooms are stitched together one by one with patchwork-like seams. The labor and craftsmanship stand out in the way the textures and colors of fabric are reproduced through painting, revealing the artist’s distinctive sensibility. She says her inspiration came from traditional Korean jogakbo (patchwork wrapping cloth). In jogakbo, known as the essence of women’s domestic culture and imbued with feminine identity, women of the past contained their lives, nature, stories, the cosmos, and existence. Park inherits that spirit and sensibility, painting portraits of contemporary life. Another body of her work replaces patchwork cloth with vertically stacked, color-painted wooden slats, upon which face-shaped silhouettes appear, sometimes accompanied by objects such as boats. These works are titled Strata of the Self, Strata of the Anthropocene, Stepping Stones of Relation, and Blind Odyssey. They seem to express relationships in another formal language. Colored bands form the background, and depending on the motifs placed above, the paintings become inner landscapes that speak of life’s journeys—its paths and odysseys—and conceptual landscapes of lived experience. A notable feature in these works is the layered bands of color running horizontally across the canvas. These layers evoke strata—of the self, of history, of existence, as suggested in the titles. Post-structuralism regards the self not as an organic whole, but as a contingent and indiscriminate assemblage of others. What comes through relationships with others forms “me,” and in relationships I am continually renewed. Therefore, outside of relationships with others, there is no pure, fixed self. The colorful strata in the paintings symbolize these relationships—those influences that form and renew the self. They are, in a sense, not layers of me, but layers of others that constitute me. Ontologically, strata evoke this idea, and historically, they recall Michel Foucault’s episteme—the strata of knowledge that define each era. The color bands also resemble the textures and tones of painted wood. The artist meticulously paints these textures by hand. Where did this palette and texture originate? Likely from vintage aesthetics. While antiques are genuine historical objects, vintage refers to objects that reproduce the atmosphere of age. They imitate time, stage time, and sculpt time to produce worn, time-laden impressions. Walter Benjamin wrote that all new things quickly become absorbed into time and transformed into objects of nostalgia. The textures and tones in Park’s work may derive from such aged objects—objects that perhaps accompanied the artist through time and brought comfort. There are also paintings where silhouetted faces appear as though reflected in a water mirror. Some hold a tree of life tightly to their chest; others depict a small figure perched atop a larger figure’s head, like a flower blooming. These likely express self-reflection, life, and generational lineage—what is passed from one generation to the next. These works are titled Humus Layer, and in them the artist engages with the Anthropocene discourse, which has recently become a global topic in the wake of environmental catastrophe and climate crisis. As is known, humus refers to the natural soil enriched with nutrients, used for transplanting plants. It emphasizes the vitality of the earth and evokes Gaia, the Earth Mother who embodies nature’s generative power. Here, the artist appears to be conscious of a primordial femininity represented by the earth and by life—an awareness expanding her thematic focus beyond the self, toward the other. Regarding the Anthropocene discourse, which the artist references in her notes: the word human is etymologically linked to humus, indicating that humans are forms transformed from soil, eventually returning to soil, living among diverse companions—animals, plants, and beyond—in peculiar kinship networks, as discussed by Donna Haraway. Similarly, Bruno Latour’s Actor–Network Theory (ANT) argues that all beings—whether social or natural—exist within constant change and relational entanglements, and that what truly exists is the hybrid network of human and non-human actors. Thus the origin of the title Humus Layer becomes clear. The Anthropocene discourse begins with rejecting anthropocentrism rooted in Enlightenment thought, and calls for reconfiguring relations: between people, between people and objects, between people and nature. As a practical logic, it demands shifting from vertically hierarchical classifications toward horizontally distributed networks that emphasize difference; at its core lies the task of resetting relationships. In this sense, the relational consciousness that Park Jinwha has long explored meets the Anthropocene discourse, suggesting that her work will evolve beyond the self—perhaps even beyond the “other”—expanding and reproducing its reach. Kho Chunghwan Art Critic

이미지에 연동하는 정체성 - Identity Interlinked with the Image - 유근오 (Kor, Eng)

admin — Fri, 28 Apr 2023 06:22:49 +0000

“나는 그저 내 안에서 저절로 우러나오는 대로 살아 가고자 했을 뿐이다. 그런데 그것이 왜 그토록 어려웠을까?” 헤르만 헤세는 <데미안>의 서두에서 자조적으로 뇌까렸다. 그렇다. 왜 인간은 자기 식으로, 취향대로, 기분대로, 감정대로, 체질대로 살지 못하는 것일까? 그렇다면 나란 존재는 무엇일까? 진정 나는 나일까? 이런 질문은 인류의 역사 이래 내내 있어왔다. 20세기 이후 ‘자아’와 ‘정체성’은 예술의 가장 중요한 화두 중에 하나였음은 분명하다. 사회가 발전하면 할수록, 소통의 영역이 넓어지면 질수록 ‘나’란 존재감은 더욱 절실히 요구된다. 작가 박진화에게도 예외가 아니었음을 그의 그림을 통해 발견하다. 오래되어 묵을 대로 묵은 존재의 정체를 짚어봐도 기어이 의식의 이면으로 기우는, 화려함에도 그늘 우묵한 그의 화면에서 필자는 ‘자아’라 일컫는 또 다른 ‘나’의 모래성을 발견한다. 그는 자아를 의식하고자 한다. 자아란 엄밀하게 말해서 의식의 영역은 아니다. 하지만 그의 그림이 정신분석학이 아닐 바에야 굳이 그것을 개제할 일은 아니다. 여기에서 의식이란 대상들의 중심이며, 그래서 그것은 언제나 무엇인가’에 대한 의식’이다. 특히 의식은 해석학적 현상에서 결정적으로 중요해진다. 따라서 그의 의식이 정체성과 연계를 가지게 되는 것도 무리는 아니다. 즉 ‘인간은 사물과 달리 의식 활동을 하며, 인간은 무엇을 의식하기 위한 존재이지 무엇에 의해 의식되는 존재가 아님’을 표명하고자 하는 것이다. 어느 철학자의 고견을 빌리자면 인간은 존재하면서 존재를 문제 삼는 유일한 존재이며, 세계 속에 존재하면서도 세계를 대상화시켜 바라볼 수 있는 특수한 존재라는 것이다. 따라서 인간의 존재방식은 일반 사물의 그것과 다를 수밖에 없으며 그리 간단치 않다. 그런 인간의 ‘자아’는 기본적으로 수많은 모순점이 공존하는 추상적 개념이기에 명확히 분석하거나 정의하기는 어렵다. 이를 고려하면 일상에서 완전무결한 자아의 인식은 어려울 수밖에 없다. 설상가상으로 동양에서는 어떠한 순간에도 인간은 단 하나의 고정된 자아만을 가지는 일은 없다고 여기며, 이는 우리의 의식 저편에 언제나 또 다른 모습의 자아가 도사리고 있다고 믿기 때문일 것이다. 박진화는 이러한 의뭉스런 특성의 자아를 파고든다. 그는 인간 이면에 잔뜩 뒤섞여있는 감정을 ‘자아’내지는 ‘나’라 호명하며, 이를 깊고 진득하게 파고들어 사유하면서 자신의 일그러진 내면을 드러낸다. 그렇다. 박진화는 변조된 인간 형상과 특정한 사물의 병치를 통해 필연적인 존재 의미를 감성의 에너지로 치환하여 세계와 존재의 관계를 찾고자 한다. 이런 관점에서 다양하게 변조된 인간 형상과 사물들은 오히려 감정적 억압인 자아의 정체를 배출시키는 기능을 하는 셈이다. 그렇다고 일그러진 내면과 형상이 등가물이라 하여, 그 이미지가 곧 자아의 분신이거나 아바타라는 의미는 아니다. 엄밀히 말해 ‘또 다른 나’는 아니라는 것이다. 작가와 그리는 대상이 관계 맺는 과정에서 보듯 그의 이야기는 작가 자신과 세계 사이의 관계와 그곳에서 발생하는 상황에 관한 것이다. 또한 조형적 질서와 내면적 성정의 분출이 화면에서 어떻게 상응하는지에 관한 것이기도 하다. 결국 박진화는 이미지가 추구하는 진정성의 영역을 확장해서, 회화의 근원과 동시에 자기 존재의 본질에 접근하고자 하는 것이다. 작가의 진술적 발화(constative utterance)에 따르자면 『지금의 나로 정의된 모든 것들을 지워 버리고 진정한 나를 찾고 싶었다. “나는 나로 살고 있는가?”, “유일한 나는 무엇일까?” “내가 나를 어떻게 인정할 것인가?” “…인생의 가치를 어디에 두느냐가 중요하듯 내 그림의 방향과 가치를 어디에 둘 것인가를 찾기 위한 질문들 속에서 ‘자아’의 재 정의가 필요했다. 개념 이전의 것, 생각 이전의 생각, 자아 이전의 자아로 되돌아 가기 위해 본질에 접근하려 노력하였다.’』 이런 소회를 고려한다면 작가가 화면 위에 펼친 형상들은 분신이라기보다는 페르소나(persona)와 자아(self)가 공존하는 것으로 해석되어야 맞겠다. 하여 화면 속 인물은 종종 야누스적 형상이거나 이형동체를 가지게 된다. 그렇다면 여기서 신중하게 고려해야 할 것은 박진화의 ‘자아’가 어느 지점에 위치하느냐에 있겠다. 흔히 존재는 두 가지 방식으로 변별 된다. 나의 행동을 통한 현존과 현존을 통해 달라진 나의 존재가 그것이다. 존재의 구성 요소는 과거에서 있었던 사건을 근거로 구축되며, 그 과정 중에 ‘나’는 ‘나’라는 ‘자성(selfness)’과 타인과의 관계에서 나타나는 ‘대타성(for otherness)’이 연동하고 그 결과물은 지속적으로 어딘가에 감춰져 있게 된다. 통상의 경우 그것은 의식의 저편에 잠복되어 있기 마련인데, 그렇다고 해서 작가 자신에게 영향을 끼치지 않는 것은 아니다. 따라서 화면은 작가가 형상의 왜곡과 사물의 우연한 만남을 통해 상상의 세계를 구현한 것이 아니라 작가의 의식 저편에 감춰진 존재를 무의식적으로 드러낸 것으로 여겨지는 것이다. 박진화 작품에 자주 출현하는 인간군상과 대상들은 많은 단서를 제공한다. 예컨대 자아에 대해 긍정과 부정이 동거하는 인간 형상-소외의 아이콘인듯한 고고한 인물, 퍼즐을 통해 자신을 세계에 끼워 맞추는듯한 인물, 이형동체의 인물-과 자연을 구성하는 해와 달, 나무 그리고 세상의 소소한 대상들- 집 건물, 비행기, 물고기, 새들 등등-과 독해를 필요로 하지 않는듯한 문자와 기호들 모두는 자아 찾기의 조형적 오브제들이다. 이런 오브제들로 메워진 화면은 ‘진정한 내가 없음’의 공허를 드라마화하는데 봉사하고 있는 공간이다. 이런 공간의 최고의 심리적 방법론은 단적으로 말해 바로 ‘병치’이다. 논리적 연쇄 없이 여러 상이한 의미 망을 지닌 사물들과 텍스트들을 시공에 관계 없이 펼쳐 놓는 방식을 일컫는다. 박진화의 화면이 특히 그렇다. 그럼에도 불구하고 이 병치는 인간 형상과 사물들 사이에서 발생하는 상호작용은 그것들 사이에서 일어난 ‘어떤 사건과 상황들’에 대한 내러티브를 관객에게 전달하는 듯하다. 일례로 마치 초현실 세계에 있는듯한 작품 <그녀 이야기(her story)>에서 두 손으로 얼굴을 가린 ‘나’는 독해할 수 없는 텍스트의 바다를 홀로 배를 저어 나아가면서 느닷없이 새와 물고기를 만난다. 의외로 그 새는 화면의 그녀와 늘 동행하게 되지만 그 덕분에 날지 못하며, 반면에 물고기는 하늘을 날고 있다. 이는 역설적으로 날고 싶은, 세계의 순리와 이치라는 억압된 규범에서 벗어나고픈 작가의 서술적이자 상징적 장치로 여겨진다. 심리적 리듬으로 재편집된 것이다. 다시 말해 리메이크된 오브제들이다. 그렇게 ‘나’ 아닌 것들이 우연을 가장하여 만나는 방식은 충격적이기도 하고 우울하기도 하며, 그래서 신선하기도 하다. 그림 속 ‘나’는 또 다시 <자아(ego)>라는 명제에서 정신분석학적이면서도 표현주의적인 트랜드와 이유 없이 조우해 덧대어지고 그런 연쇄는 계속된다. 이유 없이? 아니 어쩌면 너무 명확하기에 그 이유가 덧없는 것처럼 보인다. 바로 박진화에게 ‘나’ 찾기는 계속되어야 하기 때문이다. 그 찾기는 이제 더 이상, 세상이 외치는 자유의 아름다움과 진리의 욕구가 아니다. 그림 속 ‘나’는 화려한 색으로 치장된 세계에서 나를 신비화 시키고 있는 듯이 보이지만 실상은 자신에게 부여된 세계의 미사여구 축제에 던져진 ‘나’는 무기력한 상태임을 보여준다. 이 시리즈의 색채는 너무 현란하여 결국에는 그 현란함에 취해 그림 속 ‘나’의 눈은 플러스(+)와 마이너스(-)가 교차된다. 그림의 주조 색은 화려한 붉은 색이지만 어디인지 모르게 음울한 느낌이 드는 것도 사실이다. 작품의 내러티브에 중요한 구실을 하는 이 이미지는 작품 자체의 서술 구조의 치밀함을 엿보게 하는 것이기도 하다. 이제는 어찌 할 수 없는 듯 노골적 ‘나’ 찾기는 계속된다. 명제에서 보듯 <나를 찾아서…> 시리즈는 일종의 퍼즐 게임이다. 대타성에 의해 형성된, 혹은 페르소나를 통해 구현된 다양한 ‘나’는 실상 편견과 오류가 혼합된 공산품 내지는 규격품이다. 규격품이라 칭하지만 그 품질은 난맥상을 이룬다. 너무 난맥을 이뤄 때론 몰골이 흉물이 되기도 한다. 하여 완벽하게 조합한들 허무하기는 마찬가지다. 이런 방식으로 이미 어떤 프레임에 의해 정해진 ‘나’는 조각 맞추기를 통하여 존재를 보장받는다. 더 나아가 ‘나’ 찾기는 테트리스 퍼즐 게임에 다다른다. ‘배우긴 쉽지만 마스터하는 건 어렵다(easy to learn, hard to master)’는 이 게임은 단순한 사각의 변형들을 짜맞추면서 일정 시간 안에, 일정 공간을 확보하지 못하면 ‘나’란 존재는 결말을 맞는다. 이 게임의 그림은 ‘존재’를 넘어 ‘실존’을 향해 치닫는 ‘나’ 찾기이다. 그리고 그 결말은 객관적 지표가 가리키는 ‘나’ 찾기의 상직적 결말이기도 하다. 종국에 이런 방식의 ‘나’ 찾기는 중독에 이른다는 것은 기지의 사실이기 때문이다. <갇혀진 나>와 <나였던 나>는 하나의 변곡점을 이루는 작품들이다. 명제에서 ‘갇힌’이 아닌 ‘갇혀진’이라 기술한 것은 피동적인 ‘나’를 상정하면서 ‘나’를 규정하는 것이 내가 아니라 타자(by)임을 곱씹고 있는 듯하다. 하지만 이는 이중 피동을 통해 스스로 가두었음을 역설적으로 드러내고자 하는 회귀논리 어법이다. 또한 ‘나였던 나’의 토톨로지(동어반복, tautology)는 기호 논리학적으로 항진명제(恒眞命題)이다. 즉 어떤 명제의 참, 거짓의 어떤 조합에 대해서도 항상 참이 되는 진리함수(眞理函數)를 의미하는데, 그 어느 순간/상황/공간에서도 혹은 어떤 저항에도 ‘나는 나’ 이었음을 토로하는 몸부림이다. 억압과 해방 역시 자신의 몫임을 드러낸다. 변곡점이라 이름하는 것은 감정의 기복이 중대한 전환점에 이르기 때문이다. 이런 아이러니는 현대미술의 주요 전략기제이기도 하다. 이 작품들은 그런 현실을 가감 없이 보여주는 미덕을 가지고 있다. 변곡점을 지난 박진화는 <두 개의 나> 시리즈를 통해 페르소나와 자아가 공존하는 형상을 창안한다. 얼핏 보자면 이 시리즈는 입체파의 한 유형으로 볼 수도 있겠다. 하지만 대상을 입체적으로 분해한 뒤 재조립하는 입체파의 방법론과는 그 괘를 달리하고 있다. ‘두 개의 나’는 여러 시점을 가진 입체파의 그것이 아니라, 둘이면서 하나인 인물상이며 물리적 형상이 아니라 심리적 형상이다. 고로 박진화의 그림에서 ‘나’는 물질적이 아니라 비물질적이다. 입체파가 복수 시점을 가짐으로써 회화의 시간적 한계를 초월하면서 비물질화했듯이 박진화는 심리적 거리를 가진 두 개의 나를 일체화함으로써 비물질화하고자 했다. 한편으로 두 개의 형상이 결합된 것은 분명하지만 이것은 모노드라마이다. 다만 야누스의 이중적인 속성을 가진 인물상은 ‘나’ 찾기의 어려움을 은유적으로 환기시킨다는데 있다. 이렇듯 자아는 자아를 초월하는 주제이다. 자아 찾기의 딜레마는 자기 자신의 ‘자아’를 정의할 때조차 ‘진정한(?) 자아’가 개입해야 하기 때문이다. 결국 야누스(Janus, 시작의 신)는 테르미누스(Terminus, 끝맺음의 신)를 만나지 못하리라. 하지만 다른 만남이 기다리고 있다. 여기서부터 모노드라마는 끝나고 상대역을 맞는다. 결론부터 말하자면 시리즈 역시 여타 작품의 결론과 동일하다. 화려한 색 띠로 외곽을 치장한 세계에서 회색 빛 배경을 뒤로 한 꽃을 든 남성성과 머리에 날지 못하는 새를 이고 사는 여성성 사이에 감성적 갈등은 상식에 속한다. 무표정과 담담함을 가장한 채 발 밑에는 여운의 그림자인지 카이로스(kairos)의 날개인지 모르는 표상이 나타나고 있다. 카이로스 발의 날개는 빨리 사라지기 위한 것을 상징하는 것이니 묘한 뉘앙스를 풍긴다. 이것은 하나의 ‘분리’를 표상한다. 그 분리의 뉘앙스는 이 시리즈 전반을 관통하고 있다. 예컨대 세계와의 외연의 줄긋기에 덩달아 너울너울 춤추고, 결합된 남녀의 초생 달밤은 스산한 푸른 빛이며, 의자를 닮은 두 남녀는 싸늘한 바람이 부는 가운데 다른 쪽을 바라보고 있고, 소통의 대화는 독해할 수 없는 기호가 되어 그들을 관계를 와해시키는 양상 등으로 나타난다. 여기에 또 다른 패러독스(paradox)가 있다. 결합이 분리를 더욱 조장한다는 점이 그것이다. 작품 <휴식>은 안락의자를 미끼로 붉은 심연에 빠진 하얗고 차가운 이성의 머리에 장미를 꽂아 둔 채 녹색 ‘자아’의 감성은 유체이탈을 꿈꾼다. 분리가 극단적으로 치닫는 것이다. 분리된 ‘나’는 또 다시 결합을 꿈꾼다. 이런 방식을 통해서 ‘찾기’는 ‘반추’로 이어진다. ‘반추’ 역시 ‘찾기’의 연속성에 있음은 쉽게 간파된다. 는 표면상으로 가족드라마로 보이지만, 실상은 마치 익명을 표방하듯 이목구비 없는 무표정에다 껴안기에는 너무 얇거나 자신이 배제된 그 누구를 위한 의자의 형상이다. 소외는 계속된다. 어떤 상황이든 반추하면 반추할수록 본질은 희석되기 마련이다. 따라서 아마도 그 가족 드라마의 중심에는 박진화의 ‘현존’ 이 자리 잡고 있을 것이다. 이런 ‘현존’을 무엇이라고 단정하기는 매우 힘들다. 그 이유는 타자와의 관계에서 ‘나’라는 실체는 변함이 없지만 의미 구조가 달라지기 때문이다. 굳이 따지자면 화면 전체에 부유하듯 떠다니는 가는 타원을 통해 그 의미 구조를 염탐(그 형태가 눈 모양과 유사하여)할 수 있겠다. 그것은 작가의 표현대로 ‘상처’이자 ‘그리움, 희망, 공허, 본질’ 그리고 ‘다시 물질로 돌아가는 인간의 분자’로 그 의미가 복잡다단하다. 이렇듯 현존은 유동적이며 ‘그 무엇’일 뿐이다. 박진화는 일종의 회상이자 심리적 지층을 보여주는 사물과 기호들을 강박 반복은 아니더라도 여러 시리즈에 지속적으로 배치한다. 그에게 몇 개의 대상은 자아 찾기의 중요한 메타포이기 때문일 것이다. 종종 그것들은 상대적/동질적 성격을 동시에 갖는다. 해와 초생 달, 꽃과 새, 줄기식물, 외곽을 두르고 있는 색 띠, 긍정의 기호 플러스, 타원형이 그것이다. 이것들은 이질적인 심리의 결합, 감성의 이중성, 결합과 분리, 억압과 욕망, 화려함과 처연함을 환유적으로 제시한다. 단순한 형태에 비해 이토록 다양한 요소들이 작동하기 때문에 실제로 표현된 결과는 중층의 의미를 갖게 된다. 이런 역설과 아이러니는 그의 그림 전반에 스며들어 있으며, 의외로 기묘한 생기를 낳고 있다. 측정할 수 없는 시공과 화면 여기 저기에 채집해 넣은 줄기식물, 아래 위로 구획된 화면, 중첩된 가는 선묘 등으로 해서 그림은 일체감이 떨어질 수도 있었다. 그러나 거기에 마티에르가 있다. 화면 전제를 아우르는 미세하지만 균일한 마티에르가 없었다면 그 장면들은 기제 과잉이 되어 심리적 강도가 덜했을 것이다. 이 마티에르는 그 장면들에 점성을 부여해 주는 역할을 하고 있는 것이다. 마티에르는 일종의 접착제이다. 심리적 균일 감을 주거나 집중력을 불러일으키려 할 때 마티에르의 힘에 기대게 되는 수가 많다. 나아가 작가는 종종 전통적인 질료가 아닌 점토를 화면에 사용함으로써 암담한 현실에 심리적 온기를 부여하고자 시도한다. 박진화의 작품은 일종의 드라마이다. 각각의 작품은 하나의 드라마를 완성하기 위한 시퀀스(sequence)로 보아도 무방하다. 물론 필자가 분석하는 순서대로 그 시퀀스가 과거, 현재, 미래로 이어지는 불가역적인 시간의 구조로 이뤄져 있는지는 불확실하다. 하지만 그가 관습적인 ‘자아’라는 교묘하게 직조된 구조를 역설적 화법으로 보여주고, ‘자아’라고 호명되는 순간 이미 존재하기를 그친 수많은 연상들이 끝없이 상호 침투하는 것을 단순하고 일상적인 대상들의 병치 하에서 관객에게 비판적으로 보여준다는 의미에서 그의 시간은 가역적이다. 아코디언처럼 쭉 펼쳐졌다가 한껏 움츠러드는 이 세계에서 박진화는 타자의 ‘나’이자, 자아의 ‘나’이기도 하다. 그렇게 시간은 압축되고 역전되어 관념체계를 무너뜨린다. 나아가 그가 각각의 사건을 가역의 시간 속에 펼쳐 보이며 그 심리적 요소들을 이미지로 구체화한다는 사실은 그가 자아가 아닌 자아의 그림자를 보여주고 있을 뿐임을 시사하는 것이기도 하다. 그림자. 그렇다, 회화의 운명은 환영이고자 할 때 진실이고, 진실이고자 할 때 환영이다. 다만 그는 그림자를 배열할 때 그 그림자를 투사하고 있는 대상이나 상황이 불합리하고 특수화시킨 것은 아닌지 관객으로 하여금 의혹을 품도록 그것을 배치했다는 점에서 돋보인다. 다른 차원으로 해석하자면 그의 일상은 연속해 흘러가는 객관적, 정량적 시간인 ‘크로노스(chronos) 시간이며, 작품 속에서의 그는 가역적이거나 주관적, 정성적 시간인 ‘카이로스(kairos) 시간’이다. 그 만큼 그림 속에서 ‘나’는 자유의 다른 이름이다. 그래서 박진화가 그토록 찾아 헤매는 ‘자아’는 그림 속에만 있을지도 모른다. 거기가 그의 자리이다. 살펴보면 작가의 추상적인 내면과 세계의 구체적인 외연을 통합시켜주는 곳이 바로 캔버스이기 때문이다. 이렇듯 박진화는 자기 자신 만의 독특한 이미지를 통해 자아를 성찰하고 명징하게 드러내는 자질을 갖춘 작가로 여겨진다. 현실과 환영의 세계에서 부단히 자신을 채찍질하며 ‘나(persona)와 자아(self)’의 내적 통일성을 찾고자 이미지에 정신과 감정을 섬세하게 부여한다. 이처럼 그의 회화는 주체와 객체, 시간과 공간, 현실과 가상을 자유롭게 넘나드는 심미적인 힘이 있다. 그의 그림은 지속적으로 자신이 선택한 방법론을 매개로 스스로 분석하고 자아 찾기를 통해 예술을 성찰하며 자신만의 독특한 세계를 구축한 결과물이며, 그 세계로 관객을 초대하여 소통과 교감을 시도한다는데 의미가 있다. 이제 여기서 라틴어 경구 ‘카르페 디엠’(Carpe Diem)이 떠오른다. 흔히 ‘오늘을 즐겨라’ 정도로 번역되는 이 말은 고대 로마 시인 호라티우스 송가의 마지막 구절이다. 이 경구를 빗대 ‘지금 여기-그림에 현존하라.’ 유 근 오 ( 미 술 평 론) Identity Interlinked with the Image — Yoo Geun-oh “I only wanted to live as things naturally welled up from within me. But why was that so difficult?” Hermann Hesse murmured self-mockingly at the beginning of Demian. Indeed. Why is it that human beings cannot live in their own way, according to their tastes, moods, feelings, and dispositions? If so, what is this being called ‘I’? Am I truly myself? Such questions have existed throughout human history. Since the 20th century, “self” and “identity” have undeniably been among the most important themes in art. The more society advances and the wider the sphere of communication grows, the more desperately the existence of “I” is demanded. One discovers through the paintings of artist Park Jinwha that she is no exception. Even when probing the old and deeply sedimented strata of existence, her images—splendid yet shadowed—reveal what might be called another “self,” a sandcastle of the “I.” She seeks to perceive the self. Strictly speaking, the self does not belong to the domain of consciousness. Yet unless her work is a study in psychoanalysis, there is no reason to dwell on that distinction. Here, consciousness is the center around which all objects revolve, and therefore it is always “consciousness of something.” Consciousness becomes especially crucial within hermeneutic phenomena. Consequently, it is not unreasonable that her consciousness becomes linked to identity. That is to say, she wishes to assert that “unlike objects, human beings engage in conscious activity and exist in order to be conscious of something, not to be defined by something else.” To borrow the words of a certain philosopher, the human being is the only creature that, while existing, makes existence itself a problem; a being that lives within the world yet can objectify that world and contemplate it. Therefore, the mode of human existence cannot help but differ from that of ordinary objects, and it is far from simple. The human “self,” composed of countless internal contradictions, is an abstract concept difficult to define or analyze clearly. Considering this, the perfect recognition of the self in everyday life is inevitably difficult. Moreover, in Eastern thought, it is believed that humans never possess a single fixed self at any given moment, because another form of the self is always lurking in the recesses of consciousness. Park Jinwha delves into this ambiguous nature of the self. She calls the tangled emotions within the human interior “self,” or “I,” and digs deeply into them, revealing her distorted inner world. Indeed, Park transforms the existential meaning of human beings—distorted figures and juxtaposed objects—into emotional energy, seeking the relationship between the world and existence. In this sense, her transformed human figures and objects function as mechanisms that discharge the repressed identity of the self. Yet even though these distorted forms reflect an inner distortion, the images are not direct avatars or replicas of her self. Strictly speaking, they are not “another I.” As evident in the relationship between the artist and her subjects, her narrative concerns the relationship between herself and the world, and the situations that arise there. It also addresses how structural order and inner disposition correspond on the canvas. Ultimately, Park seeks to expand the realm of authenticity pursued by images, approaching both the origins of painting and the essence of her own existence. According to the artist’s own declarative utterance: “I wanted to erase everything that had defined me until now and find my true self. ‘Am I living as myself?’ ‘What is the only, unique me?’ ‘How do I acknowledge myself?’ … Just as it matters where one places value in life, I needed to redefine the ‘self’ to determine the direction and value of my painting. I tried to approach the essence—to return to what existed before concept, before thought, before self.” Considering these reflections, the figures on her canvas must be read not as replicas but as coexisting manifestations of persona and self. Thus, the figures often assume Janus-like duality or hybrid forms. The crucial question, then, is where Park Jinwha situates her “self.” Existence is commonly distinguished in two ways: presence through one’s actions, and the changed sense of being that arises from that presence. The elements of existence are built upon past events; in that process, the “I” becomes entangled with both “selfness” arising from the self and “otherness” arising from relationships with others. These results remain hidden somewhere—usually in the unconscious. Yet they continue to influence the artist. Therefore, the canvas does not present a whimsical imagined world created through the chance meeting of distorted forms and objects; rather, it reveals the unconscious existence concealed in her mind. The human figures and objects frequently appearing in Park’s works provide numerous clues. For example, figures embodying both affirmation and negation of the self—aloof icons of alienation, figures trying to fit themselves into the world like puzzle pieces, hybrid-body figures—and the elements of nature such as sun, moon, trees, as well as small worldly objects—houses, airplanes, fish, birds—and the letters and symbols that resist deciphering, all serve as sculptural objects for searching the self. The canvas filled with such objects dramatizes the void of “the absence of a true self.” The most effective psychological method in such a space is “juxtaposition,” the placing of unrelated objects or texts together without logical sequence across time and space. Park’s canvases embody this technique. Yet the interactions arising between human figures and objects convey to the viewer a narrative of “events and situations” occurring among them. In the work Her Story, which belongs to a seemingly surreal world, the “I” who covers her face with both hands rows alone through a sea of unreadable text, unexpectedly encountering a bird and a fish. Paradoxically, the bird that accompanies her cannot fly, while the fish swims through the sky. This symbolic inversion may be seen as the artist’s desire to escape the oppressive norms of the world’s natural order. These objects are re-edited through psychological rhythm—remade objects. Such accidental meetings of “non-I” with the “I” can be shocking, melancholy, and thus refreshing. The “I” in the painting meets expressionist and psychoanalytic trends in the theme of without clear cause—but perhaps the reason is too clear: Park must continue seeking “I.” This search is no longer for beauty or truth as proclaimed by the world. The “I” in her images, though adorned with vivid colors, is weighed down by the ornate language of the surrounding world. The eyes of the “I”—influenced by the dazzling color—oscillate between plus (+) and minus (–). Though red dominates the palette, an eerie gloom pervades. This imagery hints at the meticulous narrative structure of the work itself. Park’s relentless search for “I” continues. As the title suggests, the Finding Myself series resembles a puzzle game. The various “I”—formed by otherness or performed through persona—are mass-produced, standardized products mixing prejudice and error. Even when assembled perfectly, they remain hollow. Thus, the predetermined fragments of “I” secure their existence through puzzle-making. Her search eventually resembles a game of Tetris: “easy to learn, hard to master.” If one fails to secure space within the time limit, the “I” reaches its end. This is a search for “self” racing toward “existence” beyond mere presence. Like the game, this search becomes addictive. The Trapped I and The I That Was Me mark a turning point. The passive phrase “trapped” suggests an “I” constrained by others, yet the double passivity paradoxically reveals self-imprisonment. “The I That Was Me,” a tautology, is always true: at every moment, in every resistance, “I was I.” The works reveal that both oppression and liberation are the self’s own tasks. Such emotional turning points exemplify the strategic paradoxes central to contemporary art. After this turning point, Park introduces the Two Selves series, forming images in which persona and self coexist. At first glance, they might seem vaguely Cubist, yet they diverge from Cubism’s analytical reconstruction of objects. These two-in-one figures are psychological rather than physical forms. As Cubism overcame the limits of time through multiple viewpoints, Park overcomes the limits of interiority by integrating two psychological distances into one. Though the two forms are joined, it remains a monodrama. The Janus-like figure symbolizes the difficulty of finding the self. The dilemma of self-search is that even defining the self requires the intervention of the “true” self. Janus will never meet Terminus. But another encounter awaits. The monodrama ends, and a counterpart appears. Ultimately, the conclusion matches her other works: amid the brilliant borders decorating the world, a man with a flower and a woman with a bird that cannot fly rest in emotional tension. Below them lies a symbol that may be a shadow of longing or the wings of Kairos—whose wings suggest sudden disappearance. It signifies “separation.” This sense of separation permeates the series. The blue crescent moon bathing the joined figures, the chair-like bodies turning away from each other, the indecipherable symbols disrupting communication—all embody division. Another paradox: union intensifies separation. In Rest, seduced by an armchair, a pale and cold rational head adorned with a rose dreams of an emotional escape from the red abyss. Separation reaches extremity. Separated selves dream again of union. Thus “searching” becomes “rumination,” an extension of searching. The family drama-like work actually portrays faceless, expressionless figures and chairs too thin for embracing—continuing the alienation. Rumination dilutes essence. At the center of this drama lies Park’s “presence.” Yet defining this presence is nearly impossible, for although the self remains unchanged, its meaning shifts depending on its relationship with the other. The thin ovals drifting across the canvas—like eyes—offer clues. They signify “wounds,” “longing,” “hope,” “void,” “essence,” and “the molecules of humanity returning to matter.” Presence is fluid—merely “something.” Park repeatedly places objects and symbols that function not as compulsive repetition but as psychological strata. These serve as central metaphors in her search for self. Some possess dual, relative-and-similar qualities: sun and crescent moon, flowers and birds, trailing plants, rectangular color borders, plus signs, ovals. These function metonymically—joining disparate emotions, dualities of sensibility, union and division, repression and desire, brilliance and sorrow. The results accumulate layered meanings. These paradoxes breathe strange vitality into her work. Without the matte texture that covers the canvas, the scenes might have lacked psychological force. This textural matter operates like glue. At times, Park adds clay to the canvas to grant emotional warmth to bleak reality. Park Jinwha’s oeuvre is a drama. Each work is a sequence contributing to a greater narrative. Though the sequences may not follow an irreversible flow of past-present-future, her depictions of “self”—woven through paradox—show how endless associations infiltrate one another under everyday juxtapositions. Her time is reversible: like an accordion expanding and contracting. In this world, Park is both the self of others and the self of the self. Time compresses and overturns, dismantling conceptual structures. Her placement of psychological elements in reversible time reveals that what she presents is not the self but its shadow. Shadow—indeed, painting becomes truth when aiming at illusion, and illusion when aiming at truth. Her arrangement of shadows also invites viewers to question whether the casting source is rational or skewed. In another sense, her life is Chronos—the objective, linear time—and her paintings are Kairos—the subjective, qualitative time. In the canvas, “I” becomes another name for freedom. Perhaps the self she seeks exists only within her paintings. There lies her true place. The canvas integrates her abstract interior with the concrete exterior of the world. Thus Park Jinwha is a painter who, through a uniquely personal visual language, contemplates the self and reveals it with clarity. Her art moves freely between subject and object, time and space, reality and illusion. Her paintings are outcomes of ongoing introspection through the methodology she has chosen—inviting viewers into her world for communication and resonance. At this point one recalls the Latin maxim Carpe Diem. Often translated as “seize the day,” the phrase concludes a hymn by Horace. Borrowing that sentiment, one might say: “Be present—here, now—in the painting.” Yoo Geun-oh (Art Critic)

2022.8. 나란히, 함께… Side by Side, Together.... (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 13:02:09 +0000

여자는 현모양처! 맏딸은 살림밑천! 60년대 생, 80년대 학번, 대한민국 50대 여성인 나는 수평적이지 못했던 관계를 보며 자랐다. 제도적 관습의 강요로부터 저항하지 않았고, 못했던 나는 늘 불편했고, 억압은 나를 자극했다. 현모양처도 살림밑천도 되지 못한 지금, 인간과 비인간의 수평적 관계를 작업에 담는다. 어릴 적 햇볕 내리쬐는 골목길에 쪼그려 앉아 조약돌과 이야기를 나누고, 엄마의 손거울을 방바닥에 눕혀 놓고 나와 똑 닮은 별나라 아이와 교신을 했다. 그때 유년의 직관과 상상력으로 식물, 동물, 사물과 대화하며 <수평적 친족관계>를 만들어 나간다. 모든 사물이, 물질이, 꽃과 새들이..... 나란히, 함께 가자고 말하는 소리가 들린다. 소외되고 연약한 것의 존중으로 이입된 과잉 감정은, 외계인 정도쯤 되어야 해석할 수 있는 그림일 수 도 있다. 불편한 진실을 꺼내어 세상을 이롭게 해야 한다는 작가적 책임에 이제, 차별에 저항하지 않는 비루함 따위는 없다. 모든 것이 협력하여 선을 이루는 세상을 위하여.... 나란히, 함께, 잠시 외계인이 되어도 좋을 일이다. Side by Side, Together “A woman must be a devoted wife and mother.” “The eldest daughter must be the backbone of the household.” As a Korean woman born in the 1960s and educated in the 1980s, I grew up watching relationships that were far from horizontal. I did not resist the weight of institutional customs—perhaps I could not—and that constant discomfort became the source of my agitation. Now, no longer a “devoted wife and mother,” nor the “household backbone,” I turn instead toward horizontal relationships between humans and non-humans in my work. As a child, I sat crouched in sunlit alleyways talking to pebbles. I laid my mother’s hand mirror on the floor and communicated with a star-child who looked exactly like me. With that same intuition and imagination from my youth, I create horizontal kinships with plants, animals, and objects. I hear everything—materials, flowers, birds—whispering: “Side by side, together.” The empathy I feel for the neglected and the fragile often spills over— perhaps to the point that only an extraterrestrial could fully interpret my paintings. But as an artist, I believe it is my responsibility to bring uncomfortable truths to the surface, to make the world a better place. There is no room anymore for the humiliation of not resisting discrimination. For a world in which all things work together toward good— Side by Side, Together— it may not be so bad to become an alien for a while.

2021.5. 그 동안의 작업을 돌아보며.... Reflecting on My Work .... (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 13:01:47 +0000

나다운 나를 살기 위해 작업은 자화상부터 시작되었다. <오직 나, 나의 정체성, 여성으로서의 나>에게만 관심이 있었다. 그러나 나는 어느 것 하나도 '他'로부터 분리되지 않았음을 깨달은 후 작업은 <나와 너, 가족, 우리>로 확장되자, 잊고 싶은 일의 생생함이 떠올랐다. 내복 위에 브래지어를 하시던 지금 내 나이쯤의 엄마에게서, 현실에 익숙하게 길들여져 왜? 라는 질문도 해보지 못했던 것들의 관계 대한 의문과 항변을 라는 시리즈 작업에 적용했다. 평생을 사진기자로 살아오신 아버지의 3천여 점의 기록들이 박물관에 기증되던 즈음, 잊으면 안 될 일들의 망각과, 불편하지만 밝혀내야만 하는 진실들, 그것이 삶과 세상에 미치는 영향을 생각하게 되었고, 작업은 <구조 속에 사람들, 생태안의 우리>로 전환하는 계기가 되었다. 이렇게 작업은 삶에 파고들었고, 예술은 삶과 다르지 않으며, 세상을 움직이는 힘이어야 한다는 신념을 갖게 되었다. 요즘의 작업은 휴머니즘을 우선하는 현재의 생태환경에서, <탈 인간중심주의>로 인간, 비인간의 수평적 관계를 지향한다. 인간(human)이라는 단어의 어원을 부엽토(humus)로 보고 사람은 흙이 변형된 형태이며, 결국 흙으로 돌아가 동물, 식물, 다양한 반려자들과 <이상한 친족관계>를 맺어 새로운 해법을 찾아보자는 도나 헤러웨이 의 이론과, 세계의 모든 존재는 그것이 사회적이든 자연적이든 지속적으로 변화하며 상호관계 속에 존재하며, 실제로 존재하는 것은 인간과 비인간의 결합, 즉 이질적 결합망 이라는 부르노나투르의 <행위자 연결망이론actor–network theory; ANT>이 바탕이 되었다. 상호 작용으로 생태 속에 공존하는 물질(비인간)과 인간, 남성적 권력에 훈육되지 않은 날것 그대로의 자연을 생태주의적 관점에서 페미니즘으로 새롭게 바라보는 시각 등은 앞으로 더 고민해 보고싶다. 마주하고 싶지 않았던 불편한 현실의 억압에 당당히 나의 작업들로 맞서길 바라며, 내 작업은 나에게 어떤 영 향을 주는지, 세상에 어떤 가치를 전할 수 있는지.... 오늘도 나는 내게 질문한다. Looking back on my work, I began with self-portraits to live as my true self. I was interested only in me—my identity, my self as a woman. However, after realizing that nothing exists independently of the other, my work expanded to . Memories I had wanted to forget resurfaced vividly. From my mother, around my age now, wearing a bra over her thermal underwear, I found inspiration in the relationships and struggles of things she had been too accustomed to question—those things I had never dared to ask “why?”—and applied this to a series of works exploring objection and inquiry. Around the time my father, who had spent his life as a photojournalist, donated over 3,000 of his records to a museum, I reflected on the forgetting of events that must not be forgotten and the uncomfortable truths that must be revealed, and how these affect life and the world. This led my work to shift toward . Through this, my work delved deeply into life, and I came to believe that art is not separate from life—it should be a force that moves the world. My recent work prioritizes humanism in today’s ecological environment while aiming for a post-anthropocentric perspective, focusing on horizontal relationships between humans and non-humans. Drawing on Donna Haraway’s theory—that the word human comes from humus, that humans are transformed forms of soil, and ultimately return to soil, forming strange kinships with animals, plants, and other companions to find new solutions—and Bruno Latour’s Actor-Network Theory (ANT)—that all beings, whether social or natural, exist in continual change and interrelation, and that what truly exists is the heterogeneous networks connecting humans and non-humans—these ideas form the foundation of my work. I aim to explore further perspectives: the coexistence of matter (non-humans) and humans in ecological interactions, the raw, unconditioned nature untouched by patriarchal power, and re-examining it from an ecological feminist viewpoint. I hope my work boldly confronts the oppressive realities I have long avoided, while continually asking myself: What influence does my work have on me, and what value can it convey to the world? Today, I ask myself these questions again.

2020. 5. 나는 무엇을 왜 그리고 있는지… Why and What I Am Painting (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 13:01:23 +0000

잊고 싶은 기억 때문에 괴로웠습니다. 잊으면 안 될 일을 망각하기도 했습니다. 현모양처를 주입 받으며 할머니가 둘인 것에 의문을 품지 못한 유년이 있었습니다. 내 삶은 가치를 외면하거나 훼손해야 하는 모순이었습니다. '가치를 찾는 나'와 '안주하려는 나' 사이의 싸움이었습니다. ‘누군가의 나’였던 나는, ‘나’로 살기 위해 고민했습니다. 이제 이기적 가치로 소외 당하는 것들에 화두를 던지며 나를 찾습니다. 그림의 제목인 [우리는....]은 눈에 보이지 않지만 생각해 보고 싶은 문제에 접근해 보았습니다. 바탕의 주재료로 흙과 모래를 사용합니다. 쇳가루를 부식시켜 시간의 개념을 넣기도 합니다. 날것의 질료는 본질에 대한 나의 태도이자 접근이며 자연에 대한 경외의 표현입니다. 자연은 생성과 소멸을 반복하는 순환 속에 기생과 공생하는 인간관계와 닮았습니다. 얼굴, 샴쌍둥이, 별자리, 그물, 새, 잎사귀, 꽃, 계단, 바코드, 집 등은 작업의 모티브가 되었습니다. 다중의 각도로 중첩되어 얼굴로 표현됩니다. 구멍 난 가슴을 안고 사는 현대인으로 구체화되기도 합니다. 불완전한 형태의 표현으로 인간 실상과 허상을 드러냅니다. 지금 우리는 어디에 있는지, 어디로 가는지 질문을 남깁니다. 그저 질문을 만들어 낼 뿐 하나의 결론에 도달하지는 않습니다. 앞으로의 작업은 잊으면 안 될 망각에 대한 저항입니다. ‘나다운 나’를 사는 삶의 지향점과도 동일합니다. 할머니가 둘인 것에 의문을 품었더라면... 사회의 기준에, 잊게 되는 것들에 더 많은 의문을 품고 치열하게 맞섰더라면 내가, 당신이, 사회가, 세상이 조금이라도 달라지지 않았을까 돌아봅니다. 질문 안에는 나를 바꾸고, 세상을 변화시킬 당신도 있습니다. 작업에 더욱더 당황스러운 의문을 남기며 깊고 넓게 펼쳐가려 합니다. “내 작업들이, 선하고 공의로운 가치가 실현되는 세상에 환희의 깃발이 되기를 꿈꾸며” I was tormented by memories I wanted to forget. I also experienced forgetting things that must never be forgotten. As a child, I was taught to be the perfect woman, and I never questioned why I had two grandmothers. My life was a contradiction—one in which I had to either ignore or undermine my own values. It was a battle between the self that seeks value and the self that wants comfort. I, who had once been someone else’s self, wrestled with how to live as myself. Now, I seek myself by raising questions about what is marginalized by selfish values. The title of my work, , approaches issues that are invisible yet demand reflection. I use earth and sand as the primary materials for the canvas, and sometimes introduce the concept of time by corroding iron powder. Raw materials reflect my attitude toward essence and my reverence for nature. Nature, in its cycles of creation and destruction, mirrors human relationships—parasitic, symbiotic, intertwined. Faces, conjoined twins, constellations, nets, birds, leaves, flowers, stairs, barcodes, houses—these become motifs in my work. They are layered and overlapped from multiple perspectives, forming faces. Sometimes, they manifest as modern humans carrying hollow chests. Through imperfect forms, I reveal both human reality and illusion. I ask where we are now and where we are heading. I only pose questions; I do not reach conclusions. Future work will resist the forgetting we must not allow. It aligns with the pursuit of living as my authentic self. If I had questioned why I had two grandmothers… If I had challenged societal standards and the things we overlook with more rigor… perhaps my life, your life, society, and the world might have been slightly different. Within these questions lie the power to change myself and the world around me. I intend to continue leaving challenging questions in my work, expanding its depth and breadth. "I dream that my work may become a banner of joy in a world where goodness and justice are realized."

2019. 2. 취중진담 ㅡ 전시를 마치고 - Drunken Confessions (After the Exhibition) (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 13:00:52 +0000

고백컨데.... 한때 술이 없으면 건널 수 없었던 시절이 있었다. 사랑이 끝났는데 아닌 것 처럼 우기며 끌고 지내던 시절에도 그랬고.... 사랑이 진행 중이라 생각했는데 끝나버렸을 때도 술에 살았다. 밤이면 새벽을 기다리며 마셨고, 아침이면 해가 지기를 기다리며 마셨다. 마시지 말아도 될 만큼을.... 난 오늘 전시를 마치고 지구의 자전을 온 몸으로 느끼며, 오스트랄로피테쿠스가 되어 걷고 있다. 전시는 옷을 벗는 일이다. 차가운 바람 부는 광화문 네거리에 실오라기 하나 걸치지 않고 모든 시선을 모든 촉으로 느끼며 서 있는 거다. 작가의 길이란 피할 수 없는 종신형. 그 길엔 네비게이션도 없고 한방이란 지름길은 더더욱 없다. 내가 가는 만큼 길이 되고, 누구도 걷지 않은 길이 모두 내 길이다. 평생을 제자리에 맴돌더라도 내 발 디딘 곳이 내 길이다. 길이 아니던 길도 여러번 걷게 되면 길이 된다. 이 길 ... 나에겐 외로워도 외롭지 않을 배짱이 있다. 얼큰한 객기로 하는 말은 결코 아니다. 평생 함께하고픈 60호 두 점을 헐렁한 값으로 부터 지켜낸 자존심이 알량한 자만심으로 느껴지는 허기진 밤. 오늘 밤에도 어김없이 별은 바람에 스치우고, 나도 바람에 스치운다. 브라보~ 브라보~ 아름다운 나의 인생이여~!!! To confess… there was a time in my life when I couldn’t cross a day without alcohol. Even when love had ended but I stubbornly dragged it along as if it hadn’t… Even when I thought love was ongoing, only to find it had already ended… I lived in alcohol. At night, I drank while waiting for dawn; in the morning, I drank while waiting for sunset. I drank more than I should have. Today, after finishing the exhibition, I feel the rotation of the Earth with my whole body, walking as if I were an Australopithecus. An exhibition is like undressing. Standing at Gwanghwamun Intersection, cold wind blowing, wearing not a shred of clothing, feeling every gaze, every sensation with full awareness. The path of an artist is an unavoidable life sentence. There is no navigation, and certainly no shortcut to a breakthrough. The path becomes as long as I walk it; every road no one else has taken is my own. Even if I wander in place all my life, the ground I step on becomes my path. Even paths that weren’t paths become paths if walked enough times. This path… to me, it is lonely yet not without courage. This is not bravado born from drunkenness. My pride in protecting two 60-ho paintings, my lifelong companions, from being sold cheaply, feels like a hollow conceit on a hungry night. Tonight, as always, the stars brush past in the wind, and I too brush past in the wind. Bravo~ Bravo~ my beautiful life~!!!

2018. 2. 이사를 앞두고.... - Before the Move…. (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 13:00:24 +0000

인간의 가치를 생산성으로 본다면 난 "꽝"이다. 작품이라는 허울좋은 가면을 쓰고 결국은 쓰레기가 되고 말 그림들을 내 안의 나를 토해 낸다며 나조차 치우기 싫은 배설물을 쏟아내며 살고 있는 건 아닌지.... 낡은 노인의 늙은 손수레 위 박스 쪼가리처럼 짐이 된 캔버스를 보며 이사를 앞두고 마음이 무거워 진다.“ “시작은 미약하나 나중은 창대하게...“ 당신의 말씀을 믿고, 때때로 톱밥 같은 눈물을 꺼이꺼이 삼키며 꾸역꾸역 살아온 세월에 갑자기 화가 버럭 난다. 하고자 하는 일들을 꿋꿋하게 끝까지 이루어 낸다는 것은 얼마나 험난하고 고독하며, 위대한 길인가.... 솔직히 여러 유혹이 많을 때, 나는 때때로 흔들렸다. 내 느낌이 진실이다. 내 주관이 정답이다. 내 결정이 최고이며, 내 노고는 결실이 될 것이다. 광기 어린 주문을 외우며 환각으로 몰아 작업을 해도.... 자꾸 깨어나는 이성을 막을 수가 없는 지금이다. 오늘따라 가난에 색색이 물들은 붓들도, 배고픔에 말라 비틀어진 물감도, 나를 조롱하듯 비웃으며 쳐다본다. 무소의 뿔처럼 가야 하는데.... 갈. 곳. 이. 없. 다. If human value is measured by productivity, then I am a “failure.” Behind the glamorous mask called “artworks,” am I merely producing paintings destined to become trash— spilling out inner refuse I myself don’t even want to clean up, all while pretending it is my true self poured onto canvas? Looking at canvases that have become burdens— like scraps of cardboard stacked on the rickety cart of an old man— my heart grows heavy as the move approaches. “Though your beginning is small, your latter days will flourish…” Trusting those words, swallowing sawdust-like tears from time to time, pushing through life with stubborn endurance— suddenly, anger rises in me. Fury at the years I trudged through. To carry out what one intends to do, steadfastly and all the way to the end— what a rough, lonely, and magnificent path it is… Honestly, amid countless temptations, I often wavered. My feeling is the truth. My subjectivity is the answer. My decisions are supreme, and my efforts will bear fruit. Even as I chanted such delirious mantras— driving myself into a trance to work— I can no longer suppress the sobering reason that keeps waking me up. Today, even the brushes stained by poverty’s colors, and the paint tubes dried and twisted by hunger, look back at me as if mocking, laughing. I should go, like the solitary horn of a rhinoceros… but— I. have. nowhere. to. go.

2017.11. 물감 섞인 물을 버리며… - While Pouring Out Paint-Mixed Water… (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 12:59:58 +0000

물감 섞인 물을 버리거나 할 때, 내 작업이 과연 그만한 가치가 있나 늘 자연에 미안하다. 이런 이유로 매체에 있어서 자연 그대로의 질료에 관심을 갖게 되었다. <완전하지 못한 형태와 관계 속에 우리는 소멸의 역사가 되며, 순환의 물질이 된다>는 생각을 재료에 대입하여 작업에 담는다. 본질은 개념 이전의 처음에 있기에 가장 기초적이고 원초적 재료인 흙을 토대로 작업을 한다. 흙은 풍화와 산화작용을 거친 시간의 개념이 내포된 가장 안전한 재료이며 가장 원초적 재료다. 흙을 밟으며 다녔던 유년의 기억, 흙이란 내겐 다시 돌아갈 수 없는 것에 대한 그리움과 향수이며, 창조의 근원이 되는 생성의 의미이다. 이러한 흙을 바탕으로 모래, 철, 녹(시간)을 이용하여, 생성에서 소멸까지 순환의 의미를 담는다. 내 작업의 마티에르는 작품과 관람자 사이에 점성을 부여해 주며, 날것의 질료는 늘 작업에서 본질에 접근하려는 나의 태도이자 자연에 대한 경외이다. 자신의 욕망을 충족하기 위해 물질을 소비하는 우리는, 동시에 그 물질의 힘에 의해서 반드시 변형을 당한다. 나의 작업이 자연에게 부끄러운 짓을 하지 말아야 할 텐데 … . . 설령 그렇다 하더라도 그만한 가치가 있어야 할 텐데 … . . Whenever I pour out water mixed with paint, I can’t help but feel guilty toward nature— questioning whether my work is truly worth it. It is for this reason that I have become interested in materials in their most natural, unaltered state. I apply the idea that “in imperfect forms and relationships, we become the history of decay and the matter of circulation” directly to my materials. Since essence resides at the very beginning, before concepts, I work primarily with clay—the most fundamental, primal material. Clay, having undergone weathering and oxidation, embodies the concept of time; it is both safe and elemental. My childhood memories of walking on clay evoke nostalgia for what can never be returned to, and the generative meaning of creation itself. Building on this clay, I incorporate sand, iron, and rust (time) to express the cycle from emergence to decay. The matter of my work adds viscosity between the artwork and the viewer, while raw materials reflect my persistent approach toward essence and my reverence for nature. As we consume materials to satisfy our desires, we are inevitably transformed by the power of those very materials. I hope my work never brings shame to nature… and even if it does, I hope it is at least worthy of the act.

2017. 9. 내 삶의 비상식량 - My Life’s Emergency Ration (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 12:59:37 +0000

현실에서 도망치듯 시작한 그림은 내가 나로 살기 위한 도구였다. 예술이 허용하는 어느 정도의 방탕과 쾌락도 빼놓을 수 없는 장점이었고 ..... 한때 나는 그 누구에게도 내 그림을 보여주고 싶지 않았다. 매일 보는 가족은 물론이고 그 어느 누구에게도 .... 차마 남들에게 보여줄 수 없는 그림, 항상 나도 보아주기 불편한 그림. 그게 좋았다. 그렇게 스스로를 위로하고 그것을 비상식량으로 살아왔을지도 ... 그림을 그릴 땐 누구도 내게 묻지 않았던 질문들이 만들어진다. 나, 정체성, 인간, 가족, 관계, 삶, 본질, 가치, 꿈... 정답은 물론 없지만 끝없이 답을 찾아가는 질문의 꼬리들... 난 그 놀이가 좋다. 그렇게 놀이에 빠져 놀다 보니 그림은 이제 내 안에서 종교가 되어버렸다. 그래서 나의 주도권은 이제 내가 아니다. 하얀 캔버스는 나의 왕국이고 그 앞에서 나는 왕이며, 신(神)이다. 작업에 들어가면 충직한 노동자가 되어 왕국을 건설한다. 가끔씩 그 왕국에선 자멸의 길로 가고 싶을 만큼의 폭동이 일어나기도 하고, 피할 수 없는 천재지변을 마주해야만 할 때도 있다. 그러나 나는 끝까지 믿는다. 나의 신(信)을! The painting I began—as if running away from reality—became a tool for living as my true self. The indulgence and pleasure that art permits to some degree were undeniable advantages as well… There was a time when I never wanted to show my paintings to anyone. Not to my family who saw me every day— not to anyone. Paintings I couldn’t bear to show others, paintings even I found uncomfortable to look at. That was what I liked. Perhaps I had been comforting myself with them, living off them as my own emergency ration… When I paint, questions arise— questions no one had ever asked me: Self, identity, humanity, family, relationships, life, essence, value, dreams… There are no real answers, of course, yet the endless chain of questions searching for one… I enjoy that play. Losing myself in that play, painting has now become a religion within me. So the authority is no longer mine. The white canvas is my kingdom, and before it, I am king—and god. Once I begin working, I become a loyal laborer building that kingdom. At times, riots erupt in that kingdom— so destructive I want to walk straight into ruin. Other times, I must face unavoidable natural disasters. But still, I believe to the end. I believe in my faith.

2016. 2. 모든 작업에서 나는 본질에 접근한다.- In All My Work, I Approach the Essence (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 12:59:07 +0000

그림을 그리면서 '어떻게, 무엇을 그려야 할까?' 보다는 ‘어떻게 살아야 할까?' 더 많은 생각을 했다. 어쩌면 나에게 그림은 살아가는 방법을 체득하기 위한 하나의 도구 같은 것이다. 지금의 나로 정의된 모든 것들을 지워 버리고 진정한 나를 찾고 싶었다." 나는 나로 살고 있는가?"," 유일한 나는 무엇일까?"“ 내가 나를 어떻게 인정할 것인가?" “ 무엇이 나를 나답게 할 것인지” 꼬리에 꼬리를 무는 질문들 . . . . 인생의 가치를 어디에 두느냐가 중요하듯,내 그림의 방향과 가치를 어디에 둘 것인가를 찾기 위한 질문들 속에서 '자아'의 재 정의가 필요했다.개념 이전의 것, 생각 이전의 생각, 자아 이전의 자아로 되돌아 가기 위해 본질에 접근하자. '나'로부터 시작하여, 너 그리고 우리 라는 관계에 대하여... 많은 질문을 던지고 답 없는 답을 찾아가는 그림을 통해, 난 내가 나를 끔찍하게 사랑하고 있다는 것을 깨달아 가고 있다. While painting, I found myself thinking less about “How should I paint? What should I paint?” and more about “How should I live?” Perhaps painting, for me, is a tool for learning how to live. I wanted to erase everything that defined me as I am now, and find my true self. “Am I living as myself?” “What is the one and only ‘me’?” “How do I acknowledge myself?” “What makes me who I truly am?” Endless questions, each one leading to another… Just as it is important where one places the value of life, I needed to redefine the ‘self’ while searching for the direction and meaning of my work. To return to what existed before concepts, before thought, before the self itself— I decided to approach the essence. Beginning with ‘I,’ and then ‘you,’ and finally ‘us,’ I continue to ask many questions and search for answers that may not exist. Through that process, through my paintings, I am slowly realizing that I love myself—deeply and fiercely.

2015. 12. 나의 믿음과 감정이 아이디어를 만든다. - My Beliefs and Emotions Shape My Ideas (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 12:58:26 +0000

나는 어쩌면 내 삶의 일부도 알지 못하면서 . . . . 이 고독한 막막함이 내 삶의 전부일 것 같아 두려웠다. 그렇게 오십을 맞이하는 마흔아홉의 겨울은 혹독한 불면의 밤이었다. 무의식 어딘가 쯤에서부터 끊임없이 떠오르는 생각의 조각들…. 내 마음의 상황은 테트리스게임 이었다. 결국 인생이 <나>라는 인간의 정체성 그 속에서 관계를 끊임없이 조율하는 과정인 것처럼 작품에도 끝없는 질문을 던지며 풀어가는 형상을 테트리스라는 형태의 모티브로 구성해 보았다. 윗목의 찬밥 같은 가난하고 불편한 중년의 현실을 거친 텍스츄어로 표현했고, 다양한 재료로 본질을 이야기하고 싶었다. 잔인하게 명료한 밤들은 블루로 표현했다. 바람도 한숨으로 들리는 불면의 밤, 꼭꼭 숨어 내 안을 들여다보니 내가 느끼는 불안과 어둠은 내 마음이 스스로 선택한 것이었다. 다시 배고픔에 말라비틀어진 물감을 짜내어 붓을 들어본다. <아! 하늘의 뜻이었구나!> 마흔 아홉에는 도저히 알 수 없었던 지천명의 깨달음이 마음을 울린다. 곧 사그라질 거품 같은 희망 속에서. . . . Perhaps I do not even know parts of my own life… and I feared that this lonely, desolate emptiness might be all there was. The winter of forty‑nine, just before turning fifty, was a harsh season of sleepless nights. Fragments of thoughts ceaselessly rose from somewhere deep within the unconscious. My inner state felt like a game of Tetris— pieces falling, piling, shifting. Just as life is a ceaseless negotiation of relationships within the identity of the human being called “me,” I composed the work in the motif of Tetris, throwing endless questions at it and untangling them one by one. The impoverished, uncomfortable middle age— like cold, leftover rice in the corner of an old house— was expressed through rough, weathered textures. With various materials, I wanted to speak about essence. The brutally clear nights were rendered in blue. On sleepless nights when even the wind sounded like a sigh, I peered deep within, and realized that the anxiety and darkness I felt were choices made by my own heart. Once again, I squeeze paint dried by hunger and lift my brush. Ah… it must have been Heaven’s intention. The enlightenment of “knowing fifty,” something impossible to grasp at forty‑nine, moves my heart. Within hopes as fleeting as rising foam…

2014. 11. 우리는 지금 어디에 있는가? - Where Are We Now? (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 12:57:49 +0000

내 작품의 중심은 ‘나’다. 나는 왜 지금 이 시대에 살고 있는 것인가? 신석기시대도 아니고 중세도 아닌. . . . 왜 또 이 나라 이 땅에 태어났을까? 영감이 팍팍 솟구치는 유럽의 어느 나라 쯤이면 정말 좋지 않았을까? 누구나 다 가난한 나라나, 분쟁지역이 아닌 것 만으로도 감사하긴 하지만 . . . . 또, 왜 이런 가족이라는 고리 속에서 누구의 아내로, 누구의 엄마로, 누구의 딸로 . . . . 왜? 왜? 분명한 이유를 찾아야만 한다. 문상을 다녀오면 잠시 생각에 젖게 되는 철학적 질문들이 떠오를 때면 가끔은 또 다른 나를 만나기도 한다. 반쯤은 몽상에 취해, 반쯤은 현실에 깨어. . . . 그렇게 하루하루를 살고 있는 관계 속에서 자유롭고 싶어서가 아니라 스스로를 속박하려 그림을 그리는지도 모르겠다. 작업의 고민은 스마트폰을 매개로 소통하는 사람들이다. 가상공간에서의 상호작용은 시간과 공간의 좌표를 갖는 현실이 상실되기 때문에 우리의 관계도 영혼 없는 이모티콘 처럼 떠돌아 다니지 않을까? 우리는 지금 어디에 있는지, 우리는 지금 어디로 가는지, 또 그 속에 나는 무엇을 위하여 어디로 가는지 . . . . At the center of my work is “me.” Why am I living in this era? I am not in the Neolithic, nor the Middle Ages… Why was I born in this country, on this land? Wouldn’t it have been wonderful to be born in some European country, where inspiration flows freely? Of course, anyone would be grateful simply not to be born in a poor or conflict-ridden place… But still, why am I part of this family chain, as someone’s wife, someone’s mother, someone’s daughter…? Why? Why? I feel I must find a clear reason. When I return from a funeral, philosophical questions rise in my mind, and sometimes I meet another version of myself. Half immersed in daydreams, half awake in reality… Perhaps I paint not to be free in my daily relationships, but to bind myself. My work contemplates people communicating through smartphones. Interactions in virtual spaces lack the coordinates of time and place, so might our relationships drift around like soulless emoticons? Where are we now? Where are we going? And in all of this, for what purpose, and where am I heading…?

2012. 3. 멸치 대가리를 따며 나를 보다 - Seeing Myself While Snapping Off an Anchovy’s Head (Kor, Eng)

admin — Fri, 24 Feb 2023 12:56:57 +0000

몸통은 오른쪽, 내장과 대가리는 왼쪽. 손에 익을 만큼 해체를 했음에도 반대로 던져놓고 한숨이다. 가끔 의도치 않게 반으로 나뉘어 스스로 척추를 드러내기까지 하는 그 속을 누가 알아줄까. 연하디 연한 비늘은 연하디 연한 마음 같아 부드러운 손길에도 쉽게 상처나 버리고, 분리된 대가리의 수백 개의 눈알들은 깜박임 한번 없이 뚫어지게 노려본다. 탄식으로 쩍 벌어진 아가리에선 먼 바다의 노래 같은, 모른척하고 싶은 숙제 같은, 거품 같은, 질문들이 쏟아져 나온다. “ 나의 욕망은 잘못인가? ” 한때는 너도 등 푸른 생선으로 은백색 반짝이며 찬란히 바다를 누비던 시절이 있었지... 그렇게 일탈을 욕망하다 그물에 걸려 뭍으로 나와 말라 비틀어져야 비로소 역할을 다하게 되는 비참한 숙명. 이제 꼬들꼬들 말라버려 다시 돌아갈 수도 없는 박제 같은 신세로, 바다를 꿈꾸는 멸치 같은 나. 멸치 대가리를 따며 나를 본다. 그리고 이제 말라버린 멸치를 다시 물에 넣어 흐물흐물 우려낸 나를 나는 마신다. 홀짝홀짝, 때로는 벌컥벌컥 막소주처럼. 떨어져 버린 비늘, 분리된 뼛조각, 가끔 불청객으로 합류한 대가리와 내장까지 비릿하고 찝질하게 변조된 바다를 마신다. 이렇게 몸에서 용해되지 못하고 낯선 선창가의 젓가락 장단처럼 표류하는 나를 모으고 모아 내 안의 괴물을 잉태했다. 언젠가 내 안의 괴물이 내 몸보다 커져버려 온몸의 구멍으로 삐질 거리며 나오거나, 뻥하고 터져버리는 그날을 가슴 벅차게 꿈꾸며 산다. 참 마음대로 되지 않기에 영혼의 통각까지 마비시키는 꿈을... 나는 산모이며 아기이고 산파이고.... 그렇게 나는 혼자 태어날 것이다. 괴물과의 불편한 동거를 가슴 으스러지게 사랑하며 태교를 하고 있다. As I pull off an anchovy’s head, I catch sight of myself. The body falls to the right; the innards and head to the left. Even after doing this dismantling so often that my hands know it well, I throw the pieces the wrong way and sigh. Sometimes the body splits in half, its spine exposed— who would ever understand that small, accidental violence? Its fragile scales, thin as a tender heart, bruise at the slightest touch. And the hundred tiny eyes in the severed head stare without a single blink. From its gaping mouth—opened in one last sigh—pour questions like a distant sea-song, a homework assignment I want to ignore, a handful of bubbles that refuse to settle: “Is my desire wrong?” Once, you too glimmered silver-blue, roaming the sea in brilliance. But longing for a moment of escape, you were caught in the net, dragged ashore, and only by drying and shriveling could you fulfill your destined role— a pitiful fate. Now, like you—dried stiff and unable to return— I am an anchovy dreaming of the sea. And as I snap off your head, I look again at myself. Then I drop the dried anchovy into water and drink the softened version of me. Sip by sip—at times, like gulping cheap soju. Flakes of fallen scale, detached bones, and sometimes an unwanted head or innards joining the brew— I drink the sea altered into something fishy, salty, and slightly foul. Gathering the parts of me that drift aimlessly inside my body, like chopsticks tapping time in a strange port town, I have conceived a monster within. One day, that monster will grow larger than my body, oozing out through every pore, or perhaps bursting forth with a pop— and I live dreaming fiercely of that day. A dream that numbs even the deepest nerves of my soul because nothing ever goes as I wish. I am the mother, the child, and the midwife. And so I will be born alone— nurturing this uncomfortable monster inside me with a crushing, overwhelming love.